نقد فیلم "گذشته" اثر اصغر فرهادی

 گذشته ما را رها نمی كند یا ما گذشته را رها نمی كنیم؟

امید بهرنگ – 22 مه 2013

Behrang1384@yahoo.com

"گذشته" برهمان سبك و سیاق سایر فیلم های اصغر فرهادی كارگردان مشهورایرانی ساخته شده است. به نوعی ادامه فیلم "جدایی نادر از سیمین" در فضایی دیگر است. شخصیتهای این فیلم با همان مشكلات، دل نگرانی ها و تشویش خاطرهایی روبرویند كه در فیلم قبلی نیز طرح شده بودند.

این بار تصمیم به طلاق قطعی است اما بار سنگین گذشته مانع از آن می شود كه جدایی، روند معمولی خود را طی کرده و همه چیز راحت بین زن و مرد تمام شود. فیلم درامی خانوادگی است كه در آن رنجی كه انسانها از رابطه اجتماعی (برخاسته از نهاد خانواده) می برند را به نمایش در می آورد. روابط بحرانی كه امروزه میان زن و مرد، پدر و فرزند، فرزند و مادر موجود است. روابطی كه مدام  به آشفتگی های روحی و روانی افراد و به فروپاشی نهاد خانواده دامن می زند.[1]

مردی ایرانی (احمد) كه پس از اختلاف طولانی با همسر فرانسوی اش او را رها كرده و به ایران بازگشته، پس از چهار سال برای اتمام پروسه اداری طلاق وارد پاریس می شود. همسر سابقش (مرین) طی این مدت با مرد الجزایری تباری (سمیر) رابطه ای عاشقانه برقرار كرده و از وی حامله شده و می خواهد با وی ازدواج كند. همسر سمیر(نادین) كه خودكشی كرده در بیمارستانی در كما بسر می برد. محور داستانی "گذشته" رازگشایی خودكشی نادین است. فیلم با كنار زدن لایه های گوناگون و كنارهم چیدن قطعات مختلف (همچون پازل) سعی می كند حقیقت ماجرای خودكشی نادین را كشف كند. راز گشایی از ماجرایی كه دیگران در آن به شكلی درگیر و تا حدی مقصر بوده اند یا احساس می كنند مقصر بوده اند. حول این داستان رابطه میان افراد زیر ذره بین می رود. رابطه مرین با احمد و سمیر، رابطه مرین با دو دخترش (یكی 16 ساله و دیگری دختری خردسال كه حاصل ازدواج اول زندگیش قبل از زندگی مشترك با احمد بوده)، رابطه مرین با پسر خردسال سمیر كه اكنون نزد او زندگی می كند، رابطه احمد و سمیر با یكدیگر، رابطه سمیر با دختر الجزایری (عایشه) كه در خشكشویی اش كار می كند.

چیز زیادی از زندگی احمد نمی دانیم. ظاهرا او روشنفكری بوده كه یك پا در فرانسه و یك پا در ایران داشته و با مرین، زنی از گروه اجتماعی یا طبقه معمولی (حتی رو به پایین جامعه) ازدواج كرده بود. زنی كه اكنون كاركن یك داروخانه است و در یكی از حومه های نسبتا فقیرنشین پاریس زندگی می كند. افسردگی مشخصه رفتارها، برخوردها و چهره احمد است. او بارها در فكر خودكشی بوده و لحظه اعترافش به دلایل ترك خانواده، توسط مرین قطع می شود.

همه به نوعی می خواهند از گذشته ای كه بدان تعلق داشته، فرار كنند و آن را به فراموشی بسپارند و تصمیم های غلطی را كه در گذشته گرفته اند خنثی كنند. اما بار سنگین روابط كهنه گذشته بر دوش آنها كماكان سنگینی می كند. با تیتراژ آغازین فیلم، بیننده  از همان ابتدا در می یابد كه موضوع فراموشی گذشته است. نام «گذشته» با حرکت برف پاک کن محو می شود و همه چیز را در سایه شك و تردید و زیر علامت سوال قرار می دهد؛ تردید و پرسشی که تا صحنه پایانی فیلم ادامه دارد. 

این فیلم نیز مانند دیگر فیلم های فرهادی چند لایه و چند وجهی است. شخصیتهای فیلم چند بعدی، پیچیده و متضادند و در فرایند داستانی تو در تو  خود را نشان می دهند.

فرهادی با مهارت از تكنیك های هنری برای خلق فضای مورد نظرش، معرفی شخصیتهایش و رساندن پیام هایش استفاده می كند. با دیالوگهای ساده و روان و تدریجی و تغییرات غیر منتظره در داستان از سطح به عمق می رود. البته با جزییاتی به غایت حساب شده و بیش از حد كنترل شده؛ جزییاتی كه به گونه ای قدرتمند كنار هم چیده می شوند.

از زرق و برق پاریس خبری نیست. صحنه ها عمدتا در مكانهای خاصی چون خانه، مغازه خشكشویی و داروخانه می گذرد. تمركز دوربین عمدتا بر مكانهای داخلی است تا  كشف روابط درونی را القا كند.

میزانسن (بویژه رنگ) در این فیلم نقش برجسته ای دارد. خانه ای كه رنگ آمیزی آن تمام نشده، همه چیز در آن به هم ریخته است. از گرفتگی آب راه آشپزخانه تا انباری متروك با خرت و پرت و وسایل كهنه. رنگ های تیره و نور كم سنگینی فضای خانه را نشان می دهد. فضایی سرشار از عصبیت و افسردگی. هرگاه دوربین از فضای خانه و خانواده دور می شود، رنگها روشن تر می گردند. رنگ محل كار با رنگ خانه متفاوت است. حتی تفاوتهای اجتماعی و طبقاتی با رنگ و میزانسن مشخص می شوند. تفاوت محل سكونت یك ایرانی كه صاحب رستورانی است با خانه مرین بوسیله رنگ و دكور صحنه نشان داده می شود. از طراحی لباس برای معرفی شخصیتها و موقعیت اجتماعی افراد نیز بخوبی استفاده می شود. بویژه لباسهای مرین نشانگر زنی است معمولی كه فرصت سر خاراندن را هم ندارد. بازیهای قوی، حساب شده و یكسان بر جذابیت فیلم می افزاید. انگار عمدی آگاهانه در كار هست تا كسی در بازی از دیگری پیشی نگیرد و برجسته نشود. به این معنا نقش اول و دومی در فیلم وجود ندارد.

ستمدیدگی زن، درهم شكستگی مرد!

اینكه اصغر فرهادی كیست؟ تعلقات سیاسی اش چیست؟ قصد و نیت اش از ساختن این فیلم چه بود و چه پیامی را می خواست القا كند در درجه اول اهمیت قرار ندارد. اثر هنری زمانی كه خلق شد از آفریننده اش جدا می شود، دیگر تعلق چندانی به او ندارد. حیاتی مستقل می یابد. نقش و كاركردی عینی ایفا می كند كه لزوما مطابق با اهداف و نیت سازنده اش نیست. ویژگی برجسته یك اثرهنری با كیفیت بالا و ماندگار در آن است كه بتواند مخاطبین اش را به فكر وادارد، به برداشتهای مختلف دامن زند و افراد را تشویق كند كه درگیر بحث و جدل بر سر برداشتهای شخصی یا جمعی خود شوند. این از ویژگی های مثبت فیلم های فرهادی منجمله این فیلم است.

همواره بین نیت خواسته و دانسته خالق اثر هنری با معنای عمیقتر اثر شكافی وجود دارد. پرداختن به این شكاف در نقد اثر هنری مهم است. در نقد هنری پرداختن به بخش خود آگاه ذهن هنرمند كار شاقی نیست. مهم پرداختن به تاثیرات عینی اثر هنری، پرداختن به نیمه آگاه ذهن هنرمند است كه حتی روشن كردنش از دست خود هنرمند ساخته نیست.

اینكه اصغر فرهادی قصد داشت فیلمی روانشناختی یا اخلاقی بسازد یا تا چه حد توانست مولفه های گوناگون بحرانی كه نهاد خانواده در جهان امروز با آن روبرو است را نشان دهد می تواند قابل بحث باشد. اما او با انگشت نهادن بر یك واقعیت مهم – آشفتگی و تنش زندگی خانوادگی – هر چند به شكلی قسمی می تواند راه را برای دركی عمیقتر و همه جانبه تر باز كند. معمولا هنگام پرداختن به یك واقعیت مشخص توسط یك اثرهنری خوب، برخی جنبه ها رو می آیند كه لزوما بیانگر افكار و نیت خالق اثر نیست. یكی از رمان نویسها و منتقدین ادبی انگلیس به نام د. اچ. لارنس جمله مهمی دارد مبنی بر اینكه : «هرگز به هنرمند اعتماد نكنید. وظیفه درست ناقد، نجات قصه از دست هنرمند آفریننده آن است.» هدف از این نقد و بررسی نجات "گذشته" از دست اصغر فرهادی است.

 فرهادی در اغلب فیلم هایش به روابط خانوادگی می پردازد. معمولا هم سراغ روابط احساسی و روزمره طبقات متوسط می رود. شاید قصد فرهادی از پرداختن به موضوع فراگیر خانواده پرتو افكندن بر نقش زن - یعنی موقعیت ستمدیدگی زن كه مدام توسط نهاد خانواده تولید و بازتولید می شود - نباشد. معمولا فرهادی آگاهانه سعی می كند، سراغ آن دست از روابطی بین زن و مرد برود كه كمتر فرم حاد و خشن زن ستیزانه دارند. او تا كنون سراغ بازنمایی آن روابط خشن و بیرحمانه ای نرفته كه امروزه میان مرد و زن – بویژه در میان اكثریت توده های تحتانی در اقصی نقاط جهان وجود دارد. شاید فرهادی از اینكار قصد دارد فرمهای ظریف تر و پنهان تر ستم بر زن را به ما نشان دهد. به همین خاطر معمولا مردانی را به نمایش در می آورد كه در رفتار نسبت به زن به ظاهر مودب، مهربان و محترم هستند اما به مرور آشكار می شود كه در پس كله شان چه می گذرد و درپس آن رفتارهای ظاهر الصلاح چه خودخواهی  زشت مردانه ای موجود است. هم مردان فیلم "درباره الی"، هم شخصیت مرد فیلم "جدایی نادر از سیمین"، هم احمد فیلم "گذشته" از این دست مردان هستند.

محور موضوعی فیلم "گذشته" مرین است. زنی كه زندگی اش محل تلاقی تضادهای گوناگون است. در چنبره تضادها با دو مرد، تضادها با سه فرزند و حاملگی گیر كرده است. زنی كه دوبار ازدواج كرده و اكنون در آستانه ازدواج دیگر است. مسئولیت دو فرزند بجا مانده از همسر اولش و پسر همسر سومش را نیز برعهده دارد. با دختر بزرگش كه از این ازدواج سوم ناراضی است درگیر است. دختری كه عاصی از مردهایی است كه سراغ مادرش می آیند و می روند. حس مالكیت رفتارهای همه و در واقع زندگی مرین را شكل می دهد. احمد به عنوان همسر سابقش هنوز نسبت به مرین و این خانواده حس مالكیت دارد. سمیر نیز همچنین. دخترمرین (لوسی) نیز مادرش را از آن خود می داند. سمیر هم یادش نمی رود كه حس مالكیت خود نسبت به پسرش را و همچنین حس مالكیت به بچه ای كه در رحم مرین است ‌را به رخ بكشد. رفتار استبدادی و عصبی پدر با پسر، مادر با دختر و آدم حساب نكردن بچه ها، انعكاس حس مالكیتی است كه به همه اجازه می دهد هر رفتاری را در اثر فشار شرایط مجاز بدانند.

فضولی احمد برای اینكه از رابطه شخصی مرین سر در بیاورد،

قیافه بشدت معذب و در هم فشرده او زمانی كه می فهمد مرین با مرد دیگری زندگی می كند (كه یكی از لحظه های بازی خوب علی مصفا است)،

صحنه ای كه دو مرد كنار میز آشپزخانه نشسته اند و حرفی برای گفتن ندارند،

حسودی احمد به سمیر كه جای او را پر كرده، با وجودی كه خود همسرش را ترك كرده بود،

نگرانی سمیر از اینكه مبادا هنوز در قلب مرین جایی برای احمد باقی مانده باشد، با وجود آنكه زمانی كه با همسرش تعیین تكلیف نكرده بود با مرین دوست شده بود،

نیشخند مرد ایرانی در مقابل یك زن (كه البته معنایش را بهتر از همه زنان ایرانی می فهمند)،

با تحكم حرف زدن گاه و بیگاه دو مرد  با مرین،

سرسنگینی های سمیر نسبت به مرین،

پاسخ سمیر به مرین در حالی كه مرین از احمد می پرسد چیزی خوردی یا نه،

همه صحنه های فوق جلوه هایی از حس مالكیت اند كه شرایط دردناك و عصبی را برای همه بویژه بچه ها فراهم می كند.

اما غرور و افتخاری در این حس مالكیت موجود نیست. صاحبان این حس خود در هم شكسته اند یا بهتر است گفته شود كه این حس خود به عامل درهم شكستگی شان بدل شده است. چمدان شكسته احمد كه پس از گم شدن در فرودگاه تحویل داده می شود. بیش از هر چیزی نماد درهم شكستگی مرد ایرانی است كه قدم به اروپا گذاشته است. ورشكستگی فرهنگی مردانی كه علیرغم مهاجرت به اروپا، ارزشها و اخلاقیات سنتی (عمدتا پیشا مدرن) را بویژه نسبت به زنان كماكان در كوله پشتی خود حمل می كنند.

با این وجود همه می خواهند از این وضعیت خلاص شوند. عوض كردن رنگ خانه كه ناتمام باقی مانده، توصیه طعنه آلود مامور(ماموری كه از فرودگاه چمدان شكسته را به خانه آورده است) به سمیر كه به خاطر حساسیت چشمش به او می گوید بهتر است شغلش را عوض كند. نشان از ضرورت تغییری است كه همه آن را حس می كنند. اما قادر به انجام آن نیستند. زیرا اینكار را با فراموشی گذشته می خواهند انجام دهند نه دفن كامل روابط اجتماعی كهنه و محو شرایط مادی كه به این روابط كهنه پا می دهد. 

گذشته -  راز – خطا!

فیلم با سه مفهوم كلی "گذشته، راز و خطا" بهم بافته شده است. سه مفهومی كه انسان در هر فعالیتی با آنها درگیر است. گذشته ای راز آلود كه نقشی از خطاهای انسان را به ناگزیر بر خود دارد.

هر پدیده تاریخی دارد. امری كه رخ داد، زمانی كه سپری شد، گذشته ای كه شكل گرفت و میراثی كه برجای ماند. آیا از گذشته گریزی هست؟ آیا صرفا امری خیالی است؟ یا صرفا گزینشی است دلبخواهی از میان تلخی و دلپذیری یا زشتی و زیبایی؟ تعلق ما به گذشته چیست؟ گذشته متعلق به كیست؟ آیا می توانیم به یكباره از گذشته خلاص شویم؟ گذشته ای كه از درون شبكه ای از روابط مالكیت گذر كرده و كماكان ادعای مالكیت بر آن وجود دارد. [2]

گذشته راز آلود است. این رازآلودگی است كه آنرا برای همگان جذاب می كند. چرا چنین شد؟ چرا چنان نشد؟ چرا چنین كردیم؟ چرا چنان نكردیم؟ وسوسه همیشگی كشف حقیقت. لذت دائمی گذر از یقین به شك و  گذر از شك به یقین. تا شاید تاریكی به روشنایی بدل گردد، راهی از میان راههای گوناگون جستجو شود، مسیری از حال به آینده گشوده گردد.

هر كس رازی دارد. راز و رمزی كه مرز می كشد و او را از دیگری متمایز می كند. رازی كه خط می كشد، دیوار می كشد، حذف می كند، پیشداوری می كند، دوری می گزیند یا چه بسا برعكس در مواقعی افق و گستره ای جدید برای همگان می گشاید. این خود بخشی از رازآلودگی گذشته است.

پشت هر خطا نیز رازی است. بدون رازگشایی از خطا، راز گشایی از گذشته نیز ممكن نیست. گذشته ای كه با خطا شكل گرفته است. گذشته ای كه بدون خطای ما می توانست ناگزیر نگردد یا حتی با یا بدون خطای ما كماكان ناگزیر می شد. رازگشایی از خطا، یعنی كشف شرایطی كه به آن خطا پا داد. شرایطی كه بر پایه آن بهتر می توان در مورد كلیت گذشته و نقش خطاها قضاوت كرد.

چرا با من چنین كردی؟ چرا آن كار را انجام دادی؟ این پرسش زمانی كه راز و خطای هر یك از شخصیتهای فیلم بر دیگری عیان می گردد، چندین بار شنیده می شود؛ پرسشی كه مرین در اوج عصبانیت و كتك كاری از دخترش می پرسد؛ پرسشی كه سمیر به عنوان صاحبكار ازعایشه (دختری كه در خشكشویی اش كار می كند) می پرسد. همه می خواهند تقصیرها را از گردن خود وا كنند. حتی زمانی كه تقصیرات خود را می فهمند تلاش می كنند، آنرا بگونه ای خنثی كنند. همه در آن واحد هم مقصرند هم بی تقصیر. فرهادی زمانی كه پای شرایط را به میان می كشد تا خطایی را توضیح دهد یا توجیه كند، فضایی ایجاد می كند كه شخصیتهایش را از آن گریز و گزیری نیست. به همین دلیل نمی توان بسادگی به كسی حق داد یا وی را محكوم كرد.

لوسی بر مبنای شرایطی كه دچارش بود – یعنی هراس از دست دادن مادر-  خطایش را مرتكب شد، عایشه نیز به خاطر موقعیت زندگی خود - كار سیاه و زندگی غیر قانونی و هراس دائمی از پلیس - نادین را تحت فشار قرار داد. هر كسی بر مبنای منافع خود عمل كرد. اینجاست كه پای روابط اجتماعی بزرگتری به میان می آید كه انسانها را در موقعیت چنین انتخابهایی قرار می دهد. دوربین فرهادی بر چنین روابطی متمركز نیست. اشاراتش نیز بسیار محدود است. به همین خاطر شخصیتهایش اسیر جبرند و علیرغم سعی و كوشش مدام شان برای فراتر رفتن از وضع موجود، درون این روابط گرفتارند و تلخی زندگی را تجربه می کنند. آنها گذشته را می خواهند فراموش كنند چون اسیر حال نیز هستند. این موقعیت تراژیك شخصیتهای فیلم است.

زمانی بزرگترین و برجسته ترین رازگشای تاریخ، كارل ماركس  نوشت: «انسانها تاریخ خویش را می سازند، ولی نه آن گونه كه دلخواه شان است؛ آنان تاریخ را نه تحت شرایطی كه خود بر می گزینند، بلكه در شرایطی كه مستقیما با آنها مواجهند و از گذشته به آنان داده و منتقل شده است، می سازند.» انسانها گذشته را با مجموعه روابطش (كه سنگ بنایش رابطه تولیدی است) به ارث می برند. روابطی كه مستقل از اراده شان شكل می گیرد و خصلتی عینی دارد. افراد دلخواهانه نوع روابطی را كه بایستی درگیرش شوند را تعیین نمی كنند. این روابط از دوره تاریخی پیشین به ارث می رسد. اما این ارثیه تضادمند است، ناسازگار با خود است. همین ناسازگاری زمینه را برای تغییر و دخالت آگاهانه انسانها در سرنوشت خویش فراهم می كند به شرطی كه به خوانش صحیح از واقعیت متضاد دست یابند. حتی سرگذشت گذشته نیز چنین رقم خورده است. گذشته نیز همواره با تغییرات رادیكالی همراه بوده است. تغییرات رادیكالی كه بر پایه دگرگون كردن آنچه از قبل رسیده حاصل شده است، نه جدا از آن شرایط مادی و بر پایه خیالات.

از گذشته نمی توان كاملا رها شد اما می توان آن را شناخت. می توان انسجام و بهم پیوستگی درونی گذشته را دریافت و بر آن مبنا حال را تغییر داد و به آینده گام نهاد. در هر دوره نمی توان از همه جوانب گذشته برید اما می توان و باید از جوانب كهنه و آزار دهنده اش گسست كرد. اگر از این جوانب كهنه و آزاردهنده گسستی آگاهانه صورت نگیرد باید آن را همچون مرده ای بر دوش كشیم. این معضلی است كه عموما شخصیتهای فیلم های فرهادی قادر به حلش نیستند. به همین خاطر علیرغم تلاشهای شان رنج می برند و درد می كشند اما قادر نیستند سرنوشت خویش را تغییر دهند، "سرنوشتی كه دیگرانش می پرستندش" و آنها (همچون دوربین كارگردان) نمی خواهند یا نمی توانند آن را ببینند.

آیا واقعا كسی مقصر نیست یا همگان به یكسان مقصرند؟ آیا صرفا این شرایط و روابط اجتماعی است كه مقصر است و ما را به این یا آن خطا وا می دارد؟

جنبه مثبت فیلم های فرهادی آن است كه چشم را بر روابطی كه اسیرش هستیم باز می كند. اما این روابط اسارت بار بر چه بستری شكل گرفته اند؟ درست است ما خود بخشی از شكل دهندگان این روابط هستیم. آغشته بدانیم. اما این هم واقعیت دارد كه این روابط بر بستر حاكم و محكومی شكل گرفته است. این پایه اصلی كلیه روابط ناعادلانه و ستمگرانه ای است كه تمام زوایای زندگی ما را شكل می دهد.

جنبه منفی فیلم های فرهادی این است كه كسی را مقصر ندانیم. كسی آماج حمله قرار نمی گیرد و تنها شرایط مقصر است. اگر چه این جنبه منفی در فیلم "جدایی نادر از سیمین" با به تصویر كشیدن دادگاه، قاضی و قانون كمتر به چشم می خورد در فیلم "گذشته" این ضعف پررنگ تر می شود. انگار ما با شبكه ای از روابط روبرو هستیم كه همه انسانها درآن نقشی یكسان دارند. حال آنكه نقشها متفاوتند: اقلیتی ستمگرند، اكثریتی ستمدیده؛ اقلیتی حاكمند، اكثریتی محكوم. این موقعیت است كه به دیگر روابط سلطه مانند سلطه مرد بر زن پا می دهد. این موقعیت – كه بدان نظام سرمایه داری امپریالیستی می گویند - از یكسو خانواده را تحكیم می كند تا به مرد امتیازی دهد از سوی دیگر به دلیل محركهای درونی اش بنیاد خانواده را درهم می ریزد. این موقعیت است كه مرین ها را خرد می كند، عایشه ها را در حاشیه می گذارد و نادین ها را به خودكشی وامی دارد. این موقعیت است كه دروغها را می پراكند، روانها را در هم می ریزد، خطاها را شكل می دهد.

هر اندازه خوانش ما از واقعیت عمیق تر، همه جانبه تر، كامل تر و صحیحتر باشد، راه حل رادیكال برای تغییر واقعیت خود را بیشتر رخ می نمایاند. هر اندازه خوانش ما از واقعیت، محدود، ‌قسمی و ناقص باشد، راه حل نیز به ریشه ها دست نخواهد برد. در نتیجه دردها طولانی تر، رنجها كشدارتر و سنگینی بار گذشته بیشتر خواهد شد و مجبور خواهیم شد مردگان بیشتری بر دوش كشیم و نگاه مان كماكان به گذشته ای باشد كه می خواستیم فراموشش كنیم.

همچون صحنه پایانی فیلم: نادین در كماست و تقریبا هیچ حسی ندارد. سمیر عطری را كه نادین دوست داشت به خود می زند و از او می خواهد اگر حس می كند دستان او را بفشارد. فیلم با زوم شدن دوربین روی دستان ایندو پایان می یابد. شك و تردید برای بیننده و حال، در گرو گذشته ای نیمه زنده نیمه مرده - بدون نگاهی به آینده – باقی می ماند. 

جهانشمولی یا جهان پسندی؟

آیا "گذشته" فیلمی جهانشمول است؟ مختصات یك فیلم جهانشمول چیست؟ جنبه مثبت فیلم اخیر فرهادی این است كه  به بحث و تحریك افكار در این زمینه دامن می زند. طرح چند نكته و ایده خام و اولیه و اشاره به برخی تضادها در این نوشتار خالی از فایده نیست.

نگارش فیلمنامه ساده و روان، یكی از توانایی های ویژه فرهادی است. او با تسلطی كه بزبان محاوره دارد قادرست چنان واژه ها را بكار گیرد كه فاصله ای بین تماشاچی با فیلم ایجاد نشود. تا جایی كه فیلم هایش گاها مستند جلوه می كنند. آشنایی وی به فرهنگ و رفتار، حركات روزمره مردم ایران نیز به یاریش می آیند. اما این بار او فیلمی ساخته كه چندان قادر نبوده این توانایی هایش را برجسته نشان دهد. آن هم در فیلمی كه غالب شخصیتهایش قرار است فرانسوی باشند. عدم آشنایی به زبان، فرهنگ و رفتار مردم فرانسه مانع از آن شده كه فیلم چندان رنگ و بوی فرانسوی بخود گیرد. حداكثر فیلمی است كه زندگی مهاجران جهان سومی فرانسه را نشان می دهد. با توجه به دو زبانه بودن (هر چند در چند صحنه محدود)،  فیلم كماكان رنگ و بوی ایرانی دارد.

ترجمه دیالوگها از یك زبان به زبان دیگر هر چند هم دقیق و حرفه ای باشد پویایی و سرزندگی را از آن می گیرد. برای مثال نحوه صحبت كردن علی مصفا (كه فرانسه را بسیار شمرده حرف می زند) تا حدی تحرك را از دیالوگ فیلم می گیرد. اگر در دیگر فیلم های فرهادی كاربرد یك كلمه همراه با حركت كوچك سر و دست یا استفاده از ایما و اشاره ای كه مختص مردم ایران است، براحتی بكار فضا سازی می آید. فرهادی در این فیلم مجبور است از فاكتورهای دیگر چون رنگ و میزانسن و در نتیجه صحنه های اضافی بهره گیرد تا حداكثر حس به بیننده منتقل شود. این امر خود موجب كند شدن و طولانی شدن فیلم شده، درنتیجه از كشش فیلم كاسته شده است.

موضوع عامی چون مشكلات خانوادگی نیز نتوانسته خصلت جهانشمولی به این اثر دهد. به جرئت می توان گفت كه فیلم "جدایی نادر از سیمین" پیام های عمومی اش دلنشین تر و موثرتر بوده است. عام (روابط كلی خانوادگی در ایران و جهان) و خاص (روابط خانواداگی قشری معین در ایران) به شكل زنده تری در هم حضور داشته اند. بیننده فیلم نه تنها با جامعه ای چون ایران آشنا می شود بلكه با معضلات عمومی تر و مشتركی كه همه مردم دنیا با آن دست و پنجه نرم می كنند، نیز روبرو می شود. در "گذشته" گسستی بین تجربه خاص و درسهای عام موجود است. برای همین برخی از رازگشایی ها ثقیل و تصنعی به نظر می رسند كه می توانست بی انتها ادامه یابد. اگر محدودیت اقتصادی و زمانی نبود، فیلم می توانست از دو ساعت و ده دقیقه هم فراتر رود.

خود سانسوری یك صحنه توسط كارگردان – احتمالا برای پخش در ایران –  فیلم را دچار محدودیت می كند. صحنه روبوسی احمد با دختر 16 ساله مرین (یعنی دختری كه با او بزرگ شد) حذف می شود و فقط صدای ماچ و بوسه می آید. مهر محدودیت اسلامی جایی برای جهانشمول شدن فیلم نمی گذارد. این نوعی خودزنی محسوب می شود. 

حتی اگر "گذشته" محدودیتهای فوق الذكر را نداشت، باز فیلم جهانشمولی محسوب نمی شد. "گذشته" بیشتر فیلمی جهان پسند است به این معنا كه می تواند مردم جهان را مخاطب قرار دهد. فرق و فاصله است بین جهان پسندی با جهانشمولی. اثری جهانشمول است كه كلیت یك موضوع را نشانه گیرد، كلیت تمدن یا فرهنگ جهانی را خطاب قرار دهد و راهگشای كسانی باشد كه در جستجوی پیشرفت فرهنگی و اجتماعی روزگارشان هستند.

ما در دوره ای بسر می بریم كه چهار گوشه جهان (هرچند بر پایه ای نابرابر) بیش از پیش در هم ادغام شده است. تاثیر و تداخل فرهنگی بین ملل مختلف گسترش یافته و زمینه برای ظهور آثار هنری كه دیگر سبك و شكل ملی نداشته باشند، فراهم شده است. زمینه  بیش از پیش برای گسترش فرهنگی مترقی - انترناسیونالیستی فراهم شده است. قطعا بر بستر چنین فرهنگی ارائه آثار جهانشمول از زاویه سلیقه مردم سهل تر خواهد شد و البته از زاویه تلاشی كه هنرمند باید صورت دهد، دشوارتر خواهد شد. اما جهانشمولی یك اثر در درجه اول به محتوی تاریخی - جهانی آن بستگی دارد. محتوایی كه دربرگیرنده خوانش صحیح از واقعیت متضاد جهان مادی – در هر حیطه خاص مثلا روابط خانوادگی – باشد، سنتز تجارب خاص اقصی نقاط جهان باشد، درد و رنجهای مردم – برای مثال زنان جهان از هر قشر و طبقه - را در خود فشرده كند و مهمتر از همه بر مسیر و جهتی پرتو افكند كه به رهایی كل بشر منجر شود. یعنی رسیدن به جامعه ای كه دیگر در آن حس مالكیتی نباشد، خانواده ای در كار نباشد تا ستم بر زن را نهادینه كند؛ به زنان همچون شیئ نگریسته نشود تا مردان هم رنج نبرند؛ انسانها فرقی بین فرزند خود و دیگری قایل نباشند. سرانجام جامعه ای شكل گیرد كه در آن مانعی نباشد تا انسانها ضرورتها را بشناسند و بتوانند خود و جهان را آگاهانه و داوطلبانه تغییر دهند. برای رسیدن به چنین جامعه ای نیاز به افكار نوین، آرزوهای بزرگ و ابزارهای قدرتمند و كارساز است. سینما هم به عنوان یك سلاح می تواند به این امر خدمت كند. به قول  پازولینی كارگردان ایتالیایی : «سینما می تواند شعر باشد» - همچنانكه - «سینما می تواند انفجار واقعیت باشد.»