«آن‌چه در ظاهر می‌بینیم، می‌تواند فریبنده باشد»، پس باید به عمق نفوذ کرد.
نمایشگاه: فریدا کالو در موزه‌ی «ویکتوریا و آلبرت لندن»
ارسالی توسط یکی از خواننده گان نشریه‌ی هشت مارس
عکس‌ها، برخی کارهای تمام‌شده و ناتمام، تصویر خوشی‌ها و سختی‌ها، لباس‌های محلی با رنگ‌های زیبا و گردنبندها و دستبندها و خلاصه زیورآلات محلی ساخته‌شده با دست و از مواد اولیه، کرست‌های گچی نقاشی شده و پای مصنوعی که به بخشی از بدن فریدا تبدیل شده بودند و حتا شیشه‌های خالی داروها و پمادها، همگی جایی در نمایشگاه یافته بودند. قبل از دیدن نمایشگاه، به نظر می‌رسید که اگر نمایشگاه نه آثار و کارهای فریدا بلکه لباس‌ها و برخی متعلقات او را به نمایش گذاشته است شاید تنها بتواند توجه طراحان و علاقه‌مندان مد و لباس را به خود جلب کند؛ اما نمایشگاه نشان داد که دیدن هر آن‌چه بخشی از زنده‌گی فریدا بوده، به کارهای او معنا و مفهوم بیشتری می‌بخشد و به مخاطب اجازه می‌دهد رابطه‌ی بهتری با واقعیت او و افکارش برقرار کند و حتا فراتر از آن درک بهتری از رابطه‌ی هنر و زنده‌گی واقعی و روزمره ـ به‌مثابه‌ی یک کل ـ دریافت کند.
این نمایشگاه در «موزه‌ی ویکتوریا و آلبرت» لندن برای اولین‌بار در خارج از مکزیک به نمایش گذارده شد و در شرایطی ممکن شد که قفل خانه‌ی فریدا در سال 2004، 50 سال بعد از مرگش، باز شد و واقعیت‌های تازه‌ای را در مورد زنده‌گی فریدا روشن کرد. از این طریق با نظرات، سمت‌گیری‌ها، علایق و خلاصه سفرش در میان پیچ‌وخم‌های زنده‌گی آشنا می‌شویم، سفری که لحظاتش در آثار فریدا متبلور می‌شوند.
تعداد زیادی از هزاران عکسی که فریدا در کلکسیون عکس‌هایش داشت در معرض نمایش بود و به‌این‌ترتیب داستانی تصویری از زنده‌گی فریدا برای بازدیدکننده‌گان مهیا بود. فریدا در سال 1907 در «کویوآکانِ» مکزیک در خانه‌ای به نام «کازا آزول» (خانه‌ی آبی) به دنیا آمد و بیشتر عمرش را در آن جا زیست.
هنر و شخصیت فریدا:
بعد از دو ساعت که از طریق نمایشگاه غرق در زنده‌گی و کارهای فریدا می‌شویم، شاید به‌سختی بتوان مرزی بین زنده‌گی، هنر و افکار او مشاهده کرد. دشوار نیست که دریابیم هنر فریدا با زنده‌گی‌اش درهم‌آمیخته است. زنده‌گی او هنرش بود و هنرش نشئت گرفته از زنده‌گی او. او هویت خود به‌مثابه‌ی یک زن، به‌مثابه‌ی یک مکزیکی، به‌مثابه‌ی یک مبارز وفادار به اعتقاداتش را به تصویر می‌کشد.
یکی از سوژه‌های کارش، زنده‌گی‌اش، تصویر خود و اطرافیان‌اش است؛ اما سخت نیست که دریابیم این تمرکز بر خود نه از زاویه‌ی خودستایی و خودمرکزبینی است و نه سلف‌پرتره‌هایش همانند بیوگرافی‌هایِ اندویدوآلیستی بیانِ یک هنرمند اگوئیست و خوددوست است. خیر! او «واقعیت خود را به تصویر می‌کشد». واقعیتی با تمام تضادها، زشتی‌ها و زیبایی‌هایش. تلاشی ندارد که هیچ‌چیز را پنهان کند و به‌عکس، تلاش می‌کند واقعیت‌های پوشیده‌ی خود را آشکار کند؛ و حتا زشتی‌ها و بدی‌ها را برجسته کند و زیبایی‌های متعارف در جامعه که موجب تعریف و تمجید و ستایش دیگران می‌شود را کمرنگ و کمرنگ‌تر کند؛ ابروهای به‌هم‌پیوسته و صورت طبیعی، زیورآلات محلی و گردن‌بندی که انتخاب می‌کند، نوعی که لباس می‌پوشد و موهایش را آرایش می‌کند، بیانگر قصه‌ای است از زنده‌گی‌اش، افکارش، هنرش، سیاست، سختی‌ها و دردهای درونی و جسمی او. به نظر می‌رسد هر کاری و هر جزئی از کارش بی‌دلیل نیست بلکه تلاشی است برای بیان نکته‌ای که از اعماق افکارش بیرون می‌جهد او فقط آن‌ها را برای مخاطبانش به تصویر می‌کشد و همین زنده‌گی و کارهایش را در عالم هنر منحصربه‌فرد می‌کند و بر زیبایی هنر او می‌افزاید.
اهمیت این نمایشگاه در آن است که می‌توان از طریق آن مجموعه‌ای از توانایی‌ها و کیفیت‌های هنری، نظری و عملی را دید که در هم ادغام‌شده و شخصیتی به نامِ فریدا را ساخته‌اند. بسیاری از منتقدین مهم‌ترین هنر او را زنده‌گی‌اش می‌نامند. تلاش می‌کنند با نشان دادن شخصیت کاریزماتیک و مقاومت و مقابله‌اش با سختی‌ها، چنین وانمود کنند که برجستگی و شهرتش به خاطر کاراکتر اوست و نه هنرش و تلویحاً این‌که تابلوهای او از ارزش و کیفیت بالای هنری برخوردار نیست و هنرش به زنده‌گی خود او محدود می‌شود؛ اما این یک‌جانبه‌نگری است؛ او تلاش کرد زنده‌گی خود، افکار و سختی‌ها و خوشی‌ها، بدی‌ها و خوبی‌ها و خلاصه همه‌ی واقعیت‌های آشکار و پنهان درونی خود و دوران خود را با هنرش ارائه دهد و این‌چنین هنرِ زیبایی و زیباییِ هنر را به تصویر بکشاند.
لباس‌ها و زیورآلات او در نمایشگاه نشان می‌دهند که فریدا به‌شدت از فرهنگ توده‌های مکزیک و آمریکای لاتین الهام گرفته است؛ و حتا احساسات خود را در قالب آن لباس‌ها و زیورآلات بیان می‌کند. نمونه‌ی خیلی مشخص آن یکی از کارهای فریداست که در آن به‌مثابه‌ی فردی از اهالی «ته‌خوآنا» (tehuana) ظاهر می‌شود، با لباس سفیدی که دورتادور صورتش را می‌پوشاند، به‌گونه‌ای که گویا در مرکز شبکه‌ای از تارهای عنکبوت قرار دارد و بر روی پیشانی‌اش تصویر کوچکی از دیه‌گو ریورا، همسرش نقش بسته است. این تابلو ما را با بسیاری از آن چه فریدا به آن عشق می‌ورزد و آن چه از آن نفرت دارد آشنا می‌کند.
این‌گونه به نقاشی‌هایش روح می‌دمد و به آن‌ها زنده‌گی می‌بخشد. او برخلاف معمول نمی‌خواست نقاشی‌هایش انعکاسی از ظاهر باشد بلکه می‌خواست درون و باطن اشیاء و اشخاص را نیز به تصویر بکشد، ازاین‌روست که می‌گوید «ظاهر می‌تواند فریبنده باشد» و این فلسفه‌ی هنری فریدا بود. این واقعیتی است که آن‌چه را در ظاهر می‌بینیم و می‌شنویم واقعیت پدیده‌ها را بیان نمی‌کند. این ظواهر می‌توانند تصاویر غلط و مغشوشی را از خود ارائه دهند؛ مهم این است که از آن‌جا به درون نفوذ کرد و واقعیت پدیده را شناخت. همان‌طور که خود او در مورد سلف‌پرتره‌هایش گفته است «من خودم را بیش از هر چیز دیگر می‌شناسم و واقعیت خودم را به تصویر می‌کشم؛ من هر آن‌چه را که در مغزم می‌گذرد بدون هیچ‌گونه مراعاتی می‌کشم.» این شیوه‌ی نگرش و اجرای آن در عرصه‌ی نقاشی و به‌خصوص در سلف‌پرتره را به‌طورقطع می‌توان یک نوآوری در هنر نقاشی به‌حساب آورد؛ و یا آن‌گونه که برگزارکننده‌گان نمایشگاه در توضیح یکی از سلف‌پرتره‌های او می‌نویسند «از سال 1935 تا آخر عمر، فریدا ده‌ها اثر هنری آفرید که انقلابی در عرصه‌ی سلف‌پرتره محسوب می‌شود...»
فریدا در شش‌سالگی به فلج اطفال مبتلا شد که 9 ماه تمام او را خانه‌گیر کرد؛ اما این مسئله باعث نشد او از زنده‌گی عقب‌نشینی کند و بالعکس در مدرسه به‌عنوان کسی که در ابراز عقایدش شجاع و جسور بود، معروف شد. در دورانی که کمتر دختری وارد ورزش می‌شد او با تشویق پدرش فوتبال بازی می‌کرد، به شنا می‌رفت و حتا کشتی می‌گرفت؛ اما در سال 1922 وقتی‌که 15 ساله
بود در یک حادثه تصادف اتوبوس شهری به‌شدت از ناحیه‌ی ران، ستون فقرات و لگن (پلویس) ضربه خورد. این تصادف او را برای چندین ماه کاملاً زمین‌گیر کرد. برای این‌که بتواند این زمان را به‌صورت مفید بگذراند والدینش برای او یک جعبه رنگ خریدند و سه‌پایه‌ای را بر روی تختش نصب کردند که او بتواند خوابیده نقاشی کند. پس‌ازآن او بیشتر و بیشتر به نقاشی علاقه‌مند شد. در سال 1928 «دیه‌گو ریورا» که یکی از برترین و شناخته‌شده‌ترین نقاشان مکزیک بود کارهای فریدا را دید و فوق‌العاده تحت تأثیرکارهایش قرار گرفت.
یک سال بعد فریدا با دیه‌گو که 20 سال از او مسن‌تر بود ازدواج کرد. خانواده‌اش این ازدواج را پیوند فیل و فنجان نامیدند. فریدا و دیه‌گو هر دو فعال سیاسی بودند. دیه‌گو عضو حزب کمونیست مکزیک بود و فریدا نیز در همان سال به این حزب پیوسته بود. در چند سال اول ازدواج آن‌ها بود که فریدا همراه با دیه‌گو چندین بار به نیویورک سفر کرد که برخی از آن‌ها ماها به طول انجامید. عکس‌های بسیار معروفی از فریدا در لباس‌های زیبای محلی مکزیکی و با رنگ‌های زنده که در نمایشگاه بود در نیویورک در منطقه‌ی منهتن گرفته شده‌اند. رابطه‌ی فریدا با دیه‌گو با افت‌وخیز همراه بود. دیه‌گو با استفاده از موقعیت خویش وارد روابط متعددی با زنان دیگر می‌شد که این مسئله باعث جدایی او از فریدا در سال 1939 شد. آن دو یک سال بعد دوباره ازدواج کردند.
دراین‌بین سلامتی فریدا روزبه‌روز بدتر شد. یکی از کارهای او که در سال 1944 به پایان رسید تابلوی «ستون شکسته» است. این نه‌تنها بیانی گویا از جنگی بود که فریدا با اعضای ناتوان بدن خود و درد و رنج‌های گسترش یابنده به‌پیش می‌برد بلکه نشانه‌ای از یک کیفیت بالاتر هنری بود که وی کسب کرده بود، بیانی گویاتر و روشن‌تر از شیوه‌ی هنر او که به کیفیت بالایی رسیده بود.
فریدا به‌مثابه‌ی یک زن:
فریدا یک زن بود و هم‌چون بقیه‌ی زنان با محدودیت‌ها و فشارهای جامعه‌ی مردسالار در همه‌ی عرصه‌های زنده‌گی برای زنان نیز روبه‌رو بود؛ اما بازهم دشوار نیست که دریابیم چگونه او اسیر محدودیت‌هایی که جامعه برای زنان ایجاد می‌کرد نشد. این مسئله به‌خصوص از آن نظر حائز اهمیت است که در اوایل قرن بیستم جو مذهبی و سنتی در جامعه قوی بود. زن بودنِ فریدا کافی بود که کارهای هنری‌اش جدی گرفته نشود. او، حتا بعد از مرگش، نه به خاطر کارهای خودش بلکه تنها با نام دیه‌گو ریورا، شوهرش، شناخته می‌شد. هم‌چون «کامیل کلودل» مجسمه‌سازِ فرانسوی که کارهایش همیشه تحت‌الشعاع «رودَن» مجسمه‌سازِ مشهور فرانسه بود؛ و بسیاری دیگر از زنان هنرمند. حتا در فرهنگ مختصر هنر و هنرمندان آکسفورد تا سال 1990، تنها کلماتی که زیرِ نام فریدا کالو آمده بود، به‌ساده‌گی این بود: «رجوع شود به: دیه‌گو ریورا» و هنگامی‌که به دیه‌گو ریورا رجوع می‌شد بعد از تعریف و تمجید از او به‌عنوان یکی از «مشهورترین» و «مهم‌ترین» هنرمندانی که توانست هنر را به موضوعی برای تجلیل از تاریخ و مردم (مکزیک) مبدل کند، تنها در انتهای آن متن نوشته شده بود که دیه‌گو دارای روابط عاشقانه‌ی متعددی بود و سه بار ازدواج کرد که زن دوم او یک نقاش به نامِ فریدا کالو (1907-1954) بود. (توجه کنید: یک نقاش به نام فریدا کالو و نه فریدا کالوی نقاش) و این در حالی است که فریدا کالو به‌مثابه‌ی یکی از مشهورترین، مطرح‌ترین و برجسته‌ترین نقاشان قرن بیستم به‌حساب می‌آید. هرچند که چاپ‌های اخیر این فرهنگ بخش قابل‌ملاحظه‌ای را به فریدا اختصاص داده است، اما درعین حال دیه‌گو ریورا را هم‌چنان به‌عنوان مشهورترین شخصیتِ نقاش دیواری و تا حدِ پدرِ هنر مدرن مکزیک بالا برده است؛ اما در مورد فریدا تنها به حوادث زنده‌گی او که او را ناتوان و در بسیاری موارد مریض و رنجور می‌کرد می‌پردازد تا به کارها و سبک هنری فریدا و تأثیرات او بر هنر نقاشی.
رجوع شود به Will Gompertz Arts editor@WillGompertzBBC در سایت بی‌بی‌سی 16 ژوئن 2018)
البته همین طرز تفکر به اشکال متفاوتی در جامعه‌ی هنری در مورد فریدا تکرار شده است. مثلاً به این شکل که «شخصیت کاریزمای فریدا» باعث مشهور شدن او بوده است؛ یا این‌که این «زنده‌گی فریدا و سختی‌های زنده‌گی‌اش است که او را معروف و مطرح کرده است»؛ یا این‌که «کارهای فریدا را به‌سختی می‌توان فرای تابلوهایی که از خودش کشیده است، دید»؛ و غیرمستقیم او را به‌عنوان کسی که به خود علاقه داشت و هنرش در همین حد است و بس مطرح می‌کنند.
بدون شک این مسئله با این‌که چگونه مناسبات مردسالارانه نه‌تنها در جامعه به‌مثابه‌ی یک کل بلکه حتا در جامعه‌ی هنری که بخش حساسی از جامعه است تا این حد رسوخ کرده و هم‌چنان سخت‌جانی می‌کند، بی‌ارتباط نیست؛ اما بالاخره ارزش کارهای فریدا کشف شد و در این راه تلاش بسیاری شد. با رشد جنبش زنان و به‌خصوص جنبش فمینیستی در سال‌های 70 و تلاش‌های بعدی، ارزش هنری و تأثیرات او بر هنر نقاشی بیشتر و بیشتر شناخته شد و رسمیت یافت.
فریدا بدون شک این محدودیت‌ها و تبعیض‌های جنسیتی را عمیقاً احساس کرده و مبارزه با این محدودیت‌ها را به‌پیش برده بود. ازیک‌طرف خود را محصور به این نکرد و بی‌پروا قدم در مناطق ممنوعه برای زنان در جامعه‌ی مردسالار نهاد و از طرف دیگر در سطح کلی‌تر و برای تغییر در جامعه، در راستای اعتقادات سیاسی‌اش به مبارزه پرداخت. علاقه‌ی فراوان فریدا به لباس‌ها و زیورآلات محلیِ ته‌خوآنا که در نمایشگاه مشهود بود با این مسئله نیز مرتبط بود که ته‌خوآنا جامعه‌ای بود که هنوز روابط ماتریارکال در آن رایج بود. این لباس پایه‌ای برای مدل لباس‌های فریدا از جوانی تا آخر عمرش، نشانه‌ای از قدرت زنان بود.
شاید فریدا واقعیت جامعه‌ی مردسالار را بیش از همه در مناسبات زناشویی عمیقاً درک کرده بود. پتک دیگری که جامعه‌ی مردسالار بر سر او کوبید. او هرگز علاقه و عشق خود به دیه‌گو را پنهان نکرد و حتا در کارهایش و به‌خصوص در تابلوی «با لباس سفید ته‌خوآنا»، نشان می‌دهد که دیه‌گو همیشه بخشی از فکر و مغز او را اشغال کرده است. دلیل این مسئله هم آن بود که رابطه‌ی بین فریدا و دیه‌گو حول یک رابطه‌ی هنری و هم‌چنین فعالیت و کار سیاسی صیقل‌خورده بود؛ اما علی‌رغم آن واقعیت‌های جامعه‌ی مردسالار در مناسبات بین فریدا و دیه‌گو که در رفتارهای دیه‌گو و روابط او با زنان دیگر اغلب خود را نشان می‌داد، قدرت و وزن خود را بر رابطه‌ی آن‌ها تحمیل و آن را اغلب با افت‌وخیز و یا طوفان همراه می‌کرد که بالاخره به جدایی موقت آن‌ها در سال 1939 منجر شد. نمایشگاه در توضیح یکی از عکس‌ها این جمله‌ی فریدا که در مورد رابطه‌اش با دیه‌گو بیان کرده است را می‌آورد: «من در زنده‌گی با دو تصادف جدی روبه‌رو شدم، یکی آن اتوبوس شهری که من را به زمین کوبید و ... دیگری دیه‌گو که دومی بسیار بسیار شدیدتر بود.» گرچه نباید این واقعیت را پنهان کرد که فریدا در این مورد از خود ضعف نشان داد. او بعد از جدایی دوباره با دیه‌گو ریورا ازدواج کرد اما مناسبات آن‌ها در همان سطح باقی ماند. در این دوران بود که موقعیت جسمی و بدنی و دردهای فریدا رو به وخامت گذارد و بر ناتوانی‌های او افزوده شد. در این زمان او در مناسبات زناشویی بیش‌ازپیش خود را تنها احساس می‌کرد و تمرکز خود را بر کار هنری، سیاسی و حمایت از انقلاب متمرکز کرده بود.
یک انقلابی:
کرست‌هایی که داس و چکش و ستاره و گل بر روی آن‌ها نقاشی شده بود نیز در معرض نمایش بودند. کرست‌هایی که بیشتر عمر با فریدا همراه بودند. فریدا با این کارهایش در این کرست‌ها روحی دمید تا هنر و اعتقادش به انقلاب را برای همیشه در معرض نمایش بگذارد. نمایشگاه دو مسئله را در مورد فریدا به‌خوبی نشان می‌دهد؛ علاقه‌ی او به هنر و سیاست و مبارزه‌ی او علیه جنبه‌های مهمی از سنت‌های کهن. اگرچه او در عرصه‌ی هنر نقاشی و به‌خصوص سلف‌پرتره نوآوری داشت، اما فلسفه‌ی هنرش نمی‌تواند بی‌ربط با تفکر و اعتقاداتش و تلاش و تقلا برای نفوذ از سطح به عمق و تغییرات بنیادین در جامعه باشد. بی‌دلیل نیست که او در یک عمل سمبلیک تصمیم می‌گیرد که سال تولد خود را تغییر دهد تا بتواند هویت خود را با سالی که آغاز خیزش‌های سیاسی و اجتماعی در مکزیک و خلاصه انقلاب مکزیک است، مشخص کند. انقلابی که از آن تأثیرات بسیار گرفت و بالاخره به افکار و اعتقادات او شکل داد. مادر فریدا اعتقادات مذهبی داشت و به‌گونه‌ای که عکس‌های خانواده‌گی‌اش نشان می‌دهند علی‌رغم این‌که پدرش آته‌ئیست بود اما رسم و رسوم مذهبی در خانواده صورت می‌گرفت مثلاً در نمایشگاه، عکسی بود که او را در سن ده‌سالگی نشان می‌دهد لباس سفید یک‌د‌ستی بر تن دارد و در کلیسا در مقابل کشیش در حال اجرای مراسم مذهبی «کامنیون» یا صمیمیت (رسم مهمی است در کلیسای کاتولیک که برای اولین شرکت در مراسم مذهبی برگزار می‌شود) است. سفیدی نشانی از خلوصِ نیت و پاکی است. فریدا بعدها کاتولیسیسم و در کل دین و مذهب را رد کرد و در پشت همین عکس نوشت: idota (چه احمقانه).
فریدا در دوران مدرسه یعنی در دورانی که انقلاب اکتبر در روسیه در حال وقوع بود تحتِ تأثیر افکار مارکس و ایده‌های کمونیستی قرار گرفت. در این نمایشگاه عکسی از فریدا و دیه‌گو می‌بینیم که نشان می‌دهد 3 ماه قبل از ازدواج‌شان در راه‌پیمایی اتحادیه‌ی کارگران فنی مکزیک، نقاشان و مجسمه‌سازان، همراه با تنی چند از نقاشان معروف مکزیک حضور دارند. فریدا نه‌تنها جزو معدود زنان حاضر در این تظاهرات بود بلکه او را در صف اول تظاهرات می‌بینیم که برعکس همیشه لباس محلی بر تن ندارد و آن‌گونه که برگزارکننده‌گان نمایشگاه در توضیحش نوشته بودند: «لباسی همانند رفقایِ کارگر کمونیست بر تن دارد با کلاه کارگری در دست.»
در نمایشگاه هم‌چنین عکسی از طرح اولیه‌ی یکی از کارهای فریدا از مجسمه‌ی آزادیِ نیویورک می‌بینیم و آن‌چه مجسمه بر رویش ایستاده است یک زندان مخوف است. در پس کله‌ی «آزادی» کلاهِ عمو سام و نیمی از صورتش بیرون زده است و آن‌چه را که مجسمه‌ی آزادی در دست راستش بلند کرده است کیسه‌ای است پر از دلار.
در بیشتر زنده‌گی‌نامه‌هایی که از فریدا نوشته شده است، عقاید سیاسی او یا سانسور شده است و یا به صورتی معوج ارائه شده‌اند و به‌سختی می‌توان تصویر دقیقی از عقاید سیاسی او دریافت. این نمایشگاه با عرضه‌ی برخی از عکس‌ها و کارها و وسایل زنده‌گی فریدا این امکان را فراهم می‌کند که بتوان تصویر نسبتاً روشن‌تری از عقاید و زنده‌گی او گرفت؛ اما نمی‌توان برگزارکننده‌گان این نمایشگاه را کاملاً بی‌طرف انگاشت؛ و از طرفی دیگر متعلقات و کارهای فریدا در این نمایشگاه به‌اندازه کافی ماتریال در اختیار نمی‌گذارند که بتوان تصویر نسبتاً دقیقی از افکار و سمت‌گیری‌های او به دست آورد. گرچه واضح است که فریدا در دوران‌هایی، به‌خصوص بعد از ازدواج، متأثر از ریورا است، به‌ویژه در بی‌اعتمادی به امکان ساختمان سوسیالیسم در روسیه و جهت‌گیری نسبی او با تروتسکی و تروتسکیسم. درنتیجه در سال‌های بعد از ازدواج فعالیت‌های سیاسی فریدا به سطح پایین‌تری می‌رسد؛ اما در سال‌های 1940 و به‌خصوص اواسط آن، جدایی نظری بین فریدا و ریورا بالا می‌گیرد و به‌موازات آن فعالیت سیاسی فریدا شدت بیشتری می‌یابد و در سال 1948 دوباره به حزب کمونیست می‌پیوندد. او در این زمان می‌گوید «تا به‌حال تلاشم این بوده است تا بیان صادقانه‌ای از خودم بدهم ... اما حالا باید با تمام توانم مطمئن شوم تا حدی که سلامتی‌ام اجازه می‌دهد به انقلاب کمک کنم، تنها دلیلی که مرا زنده نگاه می‌دارد.» به‌عبارت‌دیگر او تلاش می‌کند که ناامیدیی را که در سال‌های آخر عمرش درنتیجه‌ی زنده‌گی با ریورا در او رشد پیداکرده بود، با عشق به انقلاب و کمک به آن خنثا کند و همان‌گونه که خود می‌گوید به او زنده‌گی بخشد. او این کمک به انقلاب را در قالب حمایت از انقلاب چین تحت رهبری مائو و ساختمان سوسیالیسم در اتحاد شوروی تحت رهبری استالین، انجام می‌داد و کارهای هنری او در این سال‌ها با کشیدن تابلوهایی از این رهبران و رهبران انقلابی مکزیک هم‌چون زاپاتا ادامه یافت.
او علی‌رغم مخالفت دکترش، در آخرین نمایشگاهی که در زمان حیاتش از کارهایش برگزار شد حضور پیدا کرد، اما مجبور شد با تختش به آن جا برود، تختی که در بالای آن عکس‌هایی از مارکس، انگلس، لنین، استالین و مائو و هم‌چنین عکس‌هایی از انقلابیون مکزیک و خانواده‌اش نصب‌شده بود. این‌ها همه بیانی است از عشق و علاقه‌ی فریدا به کارش و اراده و عزمش برای تلفیق زنده‌گی واقعی و زنده‌گی هنری‌اش.
فریدا یک مبارز بود؛ نه‌تنها در عرصه‌ی هنری و سیاسی، بلکه در عرصه‌ی زنده‌گی، مسائل خانواده‌گی و نُرم‌های جامعه. زنده‌گی او الهام‌بخش است. او نه‌تنها درد و رنج و سختی‌های زنده‌گی را تحمل کرد، بلکه آن‌ها را به نیروی مهمی برای مبارزه‌اش و عاملی برای تغییر مبدل کرد.
نمایشگاه فریدا در لندن پایان یافت اما با توجه به استقبال بی‌سابقه و علی‌رغم این‌که دو هفته تمدید شد، در تعطیلات آخر هر هفته به‌صورت 24 ساعته ادامه داشت، بلیط‌های آن از چندین هفته پیش به فروش رسیده بود. بعد از لندن هم قرار است این نمایشگاه در «موزه‌ی منهتنِ» نیویورک به نمایش گذارده شود. ª
بهمن 1397 / فوریه 2019