تصویر زنان در ساختن دنیایی نو
نگاهی بر نمایش آثار هنرتجسمی هنرمندان روس
بین سال‌های ۱۹۱۷-۱۹۳۲ در نمایشگاه هنر «رویال آکادمیِ» لندن
ف. ارجمند و با همکاری س. جاوید
بگذارید گریزی بزنیم به دنیایی دیگر؛ دنیایی که آرمانِ زیبای مردمی را انعکاس می‌دهد که شور و شوق انقلاب و دنیایی بهتر آن‌ها را به اوج کشانده است. کسانی که برای اولین بار در تاریخ، جامعه نوینی را می‌سازند، تجربه می‌کنند و همراه با آن متحول می‌شوند. انسان‌هایی که تغییرات را در ابعاد مختلف جامعه و در خود روزبه‌روز بیشتر و بیشتر احساس می‌کنند. این زندگی پرهیجان در بسیاری از آثار هنری از نقاشی گرفته تا عکس، گرافیک، مجسمه، فیلم، معماری و دیگر آثاری که در نمایشگاه هنری «رویال آکادمی» در مرکز لندن نشان داده شد، به‌وضوح قابل‌رویت است.
صدها اثر هنری از هنرمندان روس بعد از انقلاب اکتبر (بین سال‌های 1917 تا 1932) در این نمایشگاه، به مناسبت صدمین سالگرد انقلاب اکتبر در روسیه، به نمایش گذاشته شد.
این آثار یک قرن پس از پیروزی انقلاب سوسیالیستی اکتبر برای اولین بار در کشوری خارج از روسیه در معرض نمایش گذارده می‌شد، برخلاف دیگر آثار هنری آن دوره هنر را در برهنگی۱ نمی‌بیند، در خدمت اشراف نیست و به مذهب نمی‌پردازد؛ اما در مقابل نمایشی از اوج خلاقیت هنری و نوآوری را در زمینه‌های مختلف هنرهای تجسمی از هنرمندانی همچون «ولادیمیر مایاکوفسکی»، «کازیمیر ماله‌ویچ»، «واسیلی کاندینسکی»، «ولادیمیر تاتلین»، «آلکساندر رودچنکو»، «لیوبوف پوپوا» و ... و همچنین در فیلم‌های کوتاه و مستند از فیلم‌سازانی چون «سرگئی آیزنشتاین» به نمایش درآمد.
آنچه شور و هیجان خاصی را به نمایشگاه این آثار منحصربه‌فرد، خلاق و تحریک‌کننده می‌بخشید، تنها کیفیت این آثار هنری و خلاقیت هنرمندان آن نبود، بلکه این نمایشگاه فرصتی را در اختیار بازدیدکننده‌گان قرار می‌داد که به آینده‌ای روشن سفر کنند که ساختن‌اش یک قرن پیش آغاز شد و مردم و جامعه‌ای را ملاقات کنند که عزم خود را جزم کرده بودند تا علی‌رغم کوه‌هایی از موانع و سختی و جنگ‌هایی که دشمنان قسم‌خورده به راه می‌انداختند به‌پیش روند.
در میان این آثار، نقاشی‌ها و پوسترهایی را می‌بینیم که زنان نقش برجسته‌ای در آن‌ها دارند و دیگر مانند آثار هنری یک قرن پیش غایب نیستند. آن‌ها دیگر به‌مثابه‌ی مریم مقدس، «باکره»، مادرِ خدا و یا یک فردِ مقدسِ مذهبی ظاهر نمی‌شوند. بدن‌شان وسیله‌ای برای لذتِ جنسی مردان و یا ابزاری برای فروش عطر و اودکلن و شامپو نیست. حضورشان در کنج آشپزخانه‌ها، اتاق‌های خواب و سن‌های کاباره تعریف نمی‌شود. موضوع‌شان سرگرم کردن مردان، پختن غذا و شستن لباس‌ها نیست و بالاخره همسر، دختر و یا معشوقه‌ی یک پادشاه، سیاست‌مدار و امثالهم نیستند. آن‌ها در این آثارِ هنری انسان‌هایی هستند که در مرکز تحولات جامعه قرار دارند و در ساختن جامعه‌ی نوین نقش بازی می‌کنند. اکثر این آثار یا واقعیتی را از زندگی زنان انعکاس می‌دهند و یا آنان را به سهم‌گیری در این وظیفه‌ی تاریخی تشویق می‌کنند.
تابلوی «زنان کارگر نساجی» و تابلوی «زنانی که در حال ساختن کارگاه جدیدی هستند» اثر «آلکساندر دیه‌نه‌کا» - 1927 نمایشی است از نقش روشن، واقعی و زنده‌ای که زنان جوان در تحولات جامعه به‌سوی صنعتی شدن بر عهده دارند.
همچنین اثر «دفاع از پتروگراد» از آلکساندر دیه‌نه‌کا نشان می‌دهد، درحالی‌که سربازانِ زخمی به‌صورت پیاده و یا با آمبولانس برای مداوا انتقال داده می‌شوند، رسته‌ی دیگری از گاردِ سرخ برای دفاع از پتروگراد، وارد صحنه می‌شود و صفی از سربازانِ زن در میان آنان هستند که در مرکز این گروهان با مارش نظامی به سمت دروازه‌های شهر در حرکت‌اند.
تابلوی «زمین دهقانان» اثر «بوریس گری‌گوریوف» - 1917 تصویری زنده از دهقانان زن و مردی است که در حال کار کردن بر روی زمین‌اند. همچنین در آثار هنری از مزارع کلکتیو، زنان اگر نقش اصلی را ندارند، بدون شک درجه دوم نیستند. تابلوی «لیدرِ تیمِ مزرعه‌ی کلکتیو» اثر «گریگوری ریاژسکی» - 1932 نشان می‌دهد زنی که لیدرِ تیم است در حال مشورت با زن دیگری است، درحالی‌که افراد دیگر به کار و یا وظیفه‌ی خود مشغول‌اند. تابلویی از «آلکسی پاخوموف» در سال 1928 زنی را در حال برداشت محصول در مزرعه نشان می‌دهد. همچنین عکس‌های متنوعی از زنان دهقان در مزارع کلکتیو و فعالیت‌های اقتصادی زنان کارگر که بانشاط و شادابی و باروحیه‌ی همکاری و تعاون در حال کار کردن هستند، تصویر کامل‌تری را از آن دوران ترسیم می‌کنند و نشان می‌دهند که زنان به‌صورت وسیع در دو عرصه‌ی مهم فعالیت اقتصادی جامعه، صنعت و کشاورزی تا چه اندازه فعال بوده‌اند.
نقش زنان نه‌تنها در نقاشی‌های رئالیستی بلکه در نقاشی‌های آبستره۲ و به‌خصوص در کارهای کازیمیر ماله‌ویچ (پیشرو سبک سوپرماتیسم۳) و دیگر هنرمندان به‌خوبی مشهود است.
«زنی با اره» (از «نیکلای سیوتین» - 1920)، همچنین آثاری چون «زنی با قطعه آهن» (32-1930)، «کله‌ی یک دهقان» که در زمینه‌ی آن زنان در حال کار به روی زمین‌اند، «پرتره‌ی یک زن»، «مارفا و وانکا»، «پیوستن به دهقانان» و «سه زن» (1930) ترکیبی از نقاشی فیگوراتیو۴ و سوپرماتیست از ماله‌ویچ است که در معرض دید بازدیدکننده‌گان قرار داشت.
این آثار آینه‌ای است از تحولاتی که در آن دوران در جامعه در حال وقوع بود و نشان از زنان نوینی دارد که برای اولین بار در جامعه در کنار مردان نقش بازی می‌کنند و آگاهانه مسئولیت رهایی خود و جامعه را به عهده می‌گیرند.
عرصه‌ی دیگر از فعالیت نوین زنان ورزش است و نمونه‌ای از برنامه‌ی عظیمی است که دولت انقلابی برای تحول جامعه داشت. به‌طور مثال لنین و بقیه‌ی رهبران انقلاب روسیه در سال 1920 در کنگره‌ی سوم لیگ جوانان کمونیست شرکت کردند و در آن قطع‌نامه‌ای به تصویب رسید که بر اهمیت تربیت بدنیِ نسل جوان به‌مثابه‌ی عنصر ضروری رشد جوانان در نظام نوین و تکامل بشر، تأکید می‌ورزید. در این کارزارِ تبلیغی نه‌تنها هنرمندانی همانند «اِل لیسیتزکی» و «گوستاو کولسیز» و «آلکساندر دیه‌نه‌کا» آثار زیبایی آفریدند، بلکه «آلکساندر ساموخوالوف» به‌طور مشخص نقاشی‌هایی از زنان ورزشکار آفرید که در این نمایشگاه به نمایش درآمد.
سیاست هنری دولت انقلابی، توده‌ای کردن هنر بود. آن‌ها هنر را به میان مردم و لایه‌های تحتانی بردند. لنین، رهبر انقلاب روسیه، از مدت‌ها قبل بر اهمیت و نقش هنر به‌مثابه‌ی بخش ضروری انقلاب و ساختن جامعه‌ی نوین تأکید می‌کرد. بعد از انقلاب اکتبر هنرمندان حمایت مالی شدند و در بالاترین لایه‌های قدرت سیاسی و سیاست‌گذاری‌های هنر نقش بازی کردند. آزاد بودند تا هنر و آثارشان را میان محروم‌ترین لایه‌های جامعه ببرند و پیام خود را به آن‌ها برسانند؛ از آن‌ها بیاموزند و تحسین و ارج نهادن به آثار هنری را به آن‌ها بیاموزانند.
جهش‌ها و جوشش‌های فکری و هنری در دولت نوبنیاد تأثیرات مهمی را بر جنبش هنری (آوانگارد۵) که در غرب آغازشده بود و از محدودیت‌های سنتی و کلاسیک گسست می‌کرد، نهاد و به آن نیروی بیشتری بخشید. مشخصاً در بخش سوپرماتیسم و کنستراکتیویسم۶ که در روسیه آغاز گشته بود. گسست‌هایی از شیوه‌های کلاسیک و سنتی قبلاً به‌خصوص بعد از انقلاب فرانسه در اروپا به وقوع پیوسته بود، اما نکته‌ی مهم این است که گسست‌های سابق عمدتاً به شکل فرم‌های متفاوتِ هنری خود را نشان می‌دادند اما محتوای آن‌ها تغییرات کیفی نکرده بودند.
در اینجا به‌جاست که به هنر سینما نیز اشاره‌ای کنیم. نوآوری فیلم‌سازان شوروی هم چون «سرگئی آیزنشتاین» و «دزیگا ورتف» در سال‌های 1920، انقلابی در صنعت تدوین و فیلم‌سازی دنیا به وجود آوردند که در خدمت ساختن افکار نوین به‌کار برده شد. به‌طور مثال فیلم «رزمناو پوتمکین» که با به چالش کشیدن قدرت و نظم کهنه، دنیای انقلابی و نویی را به تصویر می‌کشد، می‌خواهد با اتکا به توده‌ها جهان را از کثافات و چرک‌های کهن پاک کند.
«سه ترانه برای لنین» اثری است از دزیگا ورتف که تأثیر انقلاب در موقعیت زنان شرق شوروی را به تصویر می‌کشد. این فیلم بر اساس ترانه‌هایی است که توده‌ها در مناطق شرقی اتحاد شوروی برای لنین سروده‌اند، اپیزود اول آن ترانه‌ای است از زبان یک زن در منطقه‌ای که به خاطر عقب‌مانده‌گی اقتصادی و اجتماعی و نفوذ مذهب و خرافات، مظاهر دنیای کهن بیش از پیش خشن است و زنان بیش از دیگران می‌بایست بهای این عقب‌مانده‌گی را بپردازند. زنی که گذشته خود را با «چهره‌اش در زندانی تاریک اسیر و زندگی کورکورانه‌ای را در جهل و تاریکی دنبال می‌کرده» و خود را همچون «برده‌ای بدون زنجیر» توصیف می‌کند، «تابش حقیقتی» که لنین نماد آن است تغییراتی را برای او و زنان به همراه می‌آورد که در پیروی از آن نقاب اسارت را از چهره برمی‌دارد و به زندگی اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی در جامعه می‌پیوندد و زندگی را آگاهانه دنبال می‌کند و از برده‌گی رها می‌شود. این زن نمادی است از زنان جوان شرق اتحاد شوروی در آن زمان که سرانجام با شور و شوق و آرزوهای فراوان کارزار «به دور انداختن حجاب» در سال 1927 را آغاز کردند.
در نمایشگاه هنری رویال آکادمی همچنین کارهای بسیاری از زنان هنرمند به نمایش گذاشته شد. هنرمندانی که از پیشگامان هنر آوانگارد در روسیه و اروپا بودند. لیوبوف پوپوا یکی از آنان بود که کاملاً وقت خود را صرف هنر انقلابی، فعالیت‌های هنری، تربیت و آموزش هنر نمود و علاوه بر کار نقاشی، در طراحی صحنه‌ها، تیپوگرافی و نساجی نیز تولیداتی داشت. او بر اثر بیماری در 1924 درگذشت. همچنین «اولگا روژانوا» یکی دیگر از هنرمندان آوانگارد روسیه بود که قبل از انقلاب به گروه آوانگارد سوپرماتیست روسیه به رهبری کازیمیر ماله‌ویچ، پیوست. کارهای هنری‌اش در سبک‌های سوپرماتیسم، کوبو۷ - فیوچریست۸ و آبستره است. در دو سال اول انقلاب کارهای آبستره بسیاری را تولید کرد، اما در سال 1918 درحالی‌که شبانه‌روزی برای تدارک جشن اولین سالگرد انقلاب اکتبر کار می‌کرد سرما خورد، سرماخورده‌گی‌اش به بیماری دیفتری منجر شد و فرصت بیشتری برای تحول کارهایش نیافت و در سن 32 سالگی درگذشت.
آثار هنرمندان زن دیگری نیز در این نمایشگاه عرضه شد. این در شرایطی بود که زنان در دیگر کشورها به دلیل ملاحظات مذهبی، اجتماعی و سنتی حق ورود به این حرفه که «قلمرو مردان» محسوب می‌شد را نداشتند. اوضاع در کشورهای غربی هم خیلی بهتر نبود. هنر به طبقات اشرافی تعلق داشت و عمدتاً مردانه بود. تاریخ هنرهای تجسمی غرب که کسانی همچون میکلانژ، داوینچی، رامبراند و غیره را آفریده است، به هنرمندان زن فرصت چندانی برای شکوفایی استعدادهای‌شان نداده است؛ و در این میان انگشت‌شمار هنرمندان زن مثل «کامیل کلودل» که در دوران خود مطرح می‌شود، زیر سایه و به‌مثابه‌ی معشوقه‌ی «آگوست رودن» (مجسمه‌ساز مشهور فرانسوی) شناخته و معروف می‌شود و نه به‌مثابه‌ی یک هنرمند مستقل.
رهبران انقلاب اکتبر همچنین در سال‌های اول انقلاب با یک ابتکار بزرگ و به‌منظور تشویق هنر و برجسته کردن قهرمانان ملی و بین‌المللی تصمیم گرفتند که مجسمه‌ی برخی از انقلابیون را در مکان‌های مختلف شهر برپا کنند، در لیستی که لنین به این منظور پیشنهاد کرده بود نام دو زن وجود داشت ازجمله نام روزا لوکزامبورگ از رهبران کمونیست آلمان.
تحولات کیفی در هنرهای تجسمی در شوروی در این دوران تابع تغییر و تحولات در جامعه بود و به همین ترتیب تصویر شخصیت زنان در آن‌ها را نه می‌توان اتفاقی و تصادفی دانست و نه می‌توان از فرایند انقلابی و شور و شوقی که در جامعه و هنر بر اثر آن به راه افتاده بود جدا کرد. اقدامات و قوانینی علیه شونیسم مردسالارانه در اولین روزهای انقلاب در حقیقت تغییر فرم و شخصیت زنان در این آثار ـ که تا حدی در این نمایشگاه به نمایش گذاشته شد ـ نیز در پرتو چنین شرایطی بود. حضور آزادانه و پررنگ شمار بیشتری از زنان در عرصه‌ی کار و زندگی خارج از چارچوب خانواده‌ی سنتی، بیان شکل‌گیری شخصیت جدیدی از زن است که زائده و یا ضمیمه‌ی شوهر، یا پدر، یا برادر خود و یا هیچ مردی دیگری نیست بلکه متکی‌به‌خود است. بیانی است از این واقعیت که زنِ نوین واقعی در جامعه‌ای نوین در حال متولد شدن است و می‌خواهد حضور پرقدرت خود را به هنر و ادبیات زمانه دیکته کند.
با این وجود، برخی این تغییرات در تصویرِ شخصیت زن در آثار هنری و ادبی را کافی ندانسته و یا منکر آن می‌شوند. واقعیت این است که گرچه تغییرات بزرگ و جهش‌واری در رابطه با شیوه‌ی مالکیت، روابط تولیدی و سازمان‌دهی جامعه صورت گرفت اما رابطه‌ی مستقیمی بین این تغییرات و تأثیراتی که بر روبنای جامعه، افکار مردم و حتا بخش روشن‌فکر آن می‌گذارد، وجود ندارد و نمی‌توانست داشته باشد. همچنین تغییر جهت‌گیری در جامعه در مورد زنان به معنای رهایی نهایی زنان نبود. یک نکته‌ی مهم این است که رهبران انقلاب علی‌رغم تلاش‌های آگاهانه برای رفع محدودیت‌هایی که جامعه‌ی کهن و نهادهای مربوط به آن علیه زنان به وجود آورده بودند و تلاش‌های آگاهانه و پرقدرت‌شان در این مسیر، توانایی‌های جنبش زنان و ضرورت‌های برانگیختن آن را به‌اندازه‌ی کافی درک نکرده بودند. علاوه بر آن، جامعه‌ی روسیه قبل از انقلاب اکتبر جامعه‌ای عقب‌مانده بود که ستم بر زنان و موقعیت درجه دوم زنان در آن به‌شدت نهادینه‌شده بود. خانواده‌ی سنتی، سلطه‌ی مذهب و کلیسای ارتدکس ادامه‌ی مناسبات عقب‌مانده را تضمین می‌کرد. تغییراتی که بعد از انقلاب اکتبر به وقوع پیوست، تنها جهش اولیه‌ای بود. هنوز تفکرات سنتی به‌خصوص در مورد زنان هم در جامعه و هم در میان هنرمندان پافشاری می‌کرد. از همه مهم‌تر بی‌تجربگی و همچنین دیدگاه‌های متفاوتی در جهت‌گیری‌های سیاسی در رابطه با هنر وجود داشت که باعث شد از سرعت و تأثیر تغییرات بر هنر کم کند.
آزادی، فرصت و کمک برای هنرمندان نیز فراهم شد اما همه‌ی آنان یک فکر نبوده و یا حتا لزوماً با جهت انقلاب اکتبر موافق نبودند، برخی از هنرمندان یا جوهر انقلاب اکتبر را درک نکرده و همراهی‌شان با انقلاب عمیق نبود و یا این‌که با انقلاب اکتبر لزوماً موافق نبودند. در این میان نمی‌توان حساسیت‌های جامعه‌ی هنری را نیز نادیده گرفت که در مقابل امواج و تلاطم‌های سیاسی و اجتماعی نیروی فوق‌العاده‌ای می‌گیرد و با موج‌ها شنا می‌کند و یا در مقابل تضادهای پیچیده عقب‌نشینی کرده و مأیوس می‌شود. به‌این‌ترتیب صحنه‌ی هنری نیز صحنه‌ی مبارزه‌ی حادی است که از مبارزات جاری در جامعه نشأت می‌گیرد. بعد از انقلاب اکتبر در جامعه کسانی چون ماله‌ویچ، مایاکوفسکی، لیسیتزکی و آیزنشتاین بودند که نقش مهم هنر در ساختن دنیای نو را درک می‌کردند و تلاش کردند تا با سلاح خود به تغییر و تحولات آن یاری رسانند. در مقابل کسانی هم بودند که اوضاع نوین را برنتافتند و راه مهاجرت را در پیش گرفتند، همانند واسیلی کاندینسکی که سه سال بعد از انقلاب روسیه را ترک کرد.
اما تغییرات و جهش‌های شگرف در موقعیت زنان و نقش و شخصیت آنان در آثار هنری و ادبی هنگامی ملموس‌تر درک می‌شود که تصویر شخصیت زن در ادبیات و هنر قبل از انقلاب اکتبر را از نظر بگذرانیم که چگونه زنان موجوداتی ناموجود بودند و یا در صورت وجود، افرادی بی‌اراده و بی‌ارزش یا عفریته و فتنه‌گر بودند که در جایگاهی بهتر از همسر و یا معشوقه‌ی مردان نمی‌توانستند قرار گیرند و آن‌جایی که در اوج قرار می‌گرفتند باید نقش مادری‌شان را خوب ایفا می‌کردند.
برخی نیز مطرح می‌کردند که دخالت‌ها و تشویق دولت انقلابی در تولید پوسترهای وسیع به‌منظور تشویق زنان برای سهم گرفتن در کارهای اقتصادی و اجتماعی استفاده‌ی ابزاری از زنان بوده است. این واقعیت ندارد، تلاش‌های همه‌جانبه و ایجاد زمینه‌های قانونی و زیربنایی و فرهنگی، به‌منظور تشویق زنان به پاره کردن زنجیرهای‌شان و گسست از مناسبات تنگ خانواده‌ی سنتی و کارخانگی و شرکت در اجتماع به‌مثابه‌ی انسان‌ها بود تا بتوانند وجود مستقل خود را ابراز کنند. علاوه بر آن رهبران انقلاب درک می‌کردند و بر این ضرورت واقف بودند که پیشروی در جاده‌ی انقلاب در مسیر ساختن جامعه‌ای بدون ستم و استثمار بدون شرکت فعال زنان در همه‌ی عرصه‌های سیاسی ـ اقتصادی ـ اجتماعی ممکن نیست.
شاید بتوان گفت که تلاش‌هایی که انقلاب روسیه آگاهانه برای فائق آمدن بر پدرسالاری کرد به‌اندازه کافی در آثار هنری که در این نمایشگاه به نمایش گذارده شده بود، منعکس نشد؛ اما علی‌رغم آن، تصویر متفاوتی که از زنان کارگر و دهقان، هنرمندان، مبلغان و ورزشکاران ارائه شد، خون تازه در رگ‌های جامعه را نشان می‌دهد و اثباتی است بر این واقعیت که هنگامی‌که جامعه از قیدوبندهای جوامع استثماری چون استبداد و دیکتاتوری، مذهب و سنت‌های ارتجاعی و ایده‌های کهن به معنای واقعی رها شود، تأثیرات شگرفی را بر هنر و خلاقیت‌های هنرمندان خواهد گذاشت؛ و آنگاه‌که شوق برخاسته از این رهایی در آن‌ها نهادینه شود، زیبایی‌های زندگی و جامعه در خدمت به جامعه‌ی بشری به تصویر کشیده خواهد شد.
۱- اشاره‌ای است به موج فراگیر در به تصویر کشیدن زنان برهنه در آثار هنری در نیمه‌ی دوم قرن نوزده و اوایل قرن بیست که می‌توان نقطه‌ی شروع آن را تابلوی «ناهار در چمن‌زار» (ادوارد مانه ـ 1863) به‌حساب آورد.
۲- انتزاعی (آبستره) این جنبش در ۱۹۱۰ در روسیه توسط واسیلی کاندینسکی مطرح شد. در این جنبش هنرمندان با استفاده از عدم بازنمایی عینی و بیان تجسمی نوین خط و رنگ و با خلاصه نمودن مضامین و موضوعات، به عناصر بنیادین چون خط، سطح برای بیان کلیت و کلی‌گویی سود می‌جستند.
۳- سوپرماتیسم (والاگرایی) سوپرماتیسم سبکی متشکل از ترکیب‌بندی‌های نظام‌یافته‌ی انتزاعی است که در سال 1913 توسط ماله‌ویچ در روسیه پایه‌گذاری شده است. هنرمندان این سبک با استفاده از سطوح هندسی هم‌خانواده، با استفاده از رنگ‌های ناب و خالص چون سفید و سیاه درصدد بیان احساسات می‌باشند.
۴- فیگوراتیو به آن دسته از آثار هنرهای تجسمی گفته می‌شود که نمودی از دنیای واقعی در آن وجود دارد و عموماً در مقابل هنر انتزاعی به کار می‌رود.
۵- آوانگارد (پیشرو) به هنرمندان، نویسنده‌گان و شاعرانی گفته می‌شود که در یک دوره معین، پیشروترین اسلوب‌ها یا مضامین را در آثارشان استفاده کرده‌اند و اغلب بانی جنبش‌های نو بوده‌اند. پیشرو بودن بیان‌گر گرایشی است که هنجارهای پذیرفته‌شده در اجتماع را عموماً در حیطه‌ی فرهنگی به چالش می‌کشد.
۶- کنستراکتیویسم، مکتبی در عرصه‌ی هنر و معماری که از سال 1915 در روسیه به وجود آمد، نافی ایده‌ی «استقلال هنر» بود. در عوض هنر را عملی با اهداف اجتماعی معرفی می‌کرد و تأثیر زیادی بر جنبش هنر مدرن در قرن بیستم داشت، ولادیمیر تاتلین از چهره‌های پیشتاز کانستراکتیویسم به شمار می‌آمد.
۷- کوبیسم (حجم‌گرایی) مکتبی است که در آن، نمایش توأم زوایای دید مختلف (فضاسازی هم‌زمانی) برای بیان کلیت مضامین وجود دارد. در صورت چنین عملکردی، ساختار واقعی شکل شکسته شده و اشکالی انتزاعی به وجود می‌آیند. پیروان این مکتب با استفاده از قوانین فیزیک کوانتومیک، سعی در القای عامل زمان‌دارند. پابلو پیکاسو و ژرژ براک، سردمداران این مکتب هستند.
۸- فیوچریسم در ابتدای قرن بیستم در نقاشی ایتالیا به وجود آمد در این مکتب تلاش می‌شد حرکت، قدرت و سرعت زندگی صنعتی مدرن با استفاده از فرم‌های پرتحرک به تصویر درآید. در روسیه مایاکوفسکی و «ناتالیا گونچارووا» از چهره‌های شاخص فیوچریسم بودند.