zan_dem_iran@hotmail.com   دادگاهی در پاکستان، آزمایش بکارت را غیرقانونی اعلام کرد.      سازمان زنان هشت مارس (ايران - افغانستان)
 
28 Feb 2021
یکشنبه ۱۰ اسفند ۱۳۹۹
  برگشت   مقالات
زنان و هنر

زیبایی شناسی/یونان باستان

 

بخش دوم: زنان و هنر

 

«بر روی این زمین سیاه

هرکس چیزی را

زیباترین چیز می‌داند»

سافو

(630-570ق.م)

آيدا پايدار

برای پاسخ به پرسش بنیادین پیشین -چرا هیچ هنرمند زن بزرگی وجود نداشته است؟- نیازمندیم تا محض بیرون آمدن از انتزاع کلیت، به بررسی عملکرد مجموعه ابزارهایی بپردازیم که مانند نخ تسبیح در چیدمان اجزاء سوال می‌چرخد، آن ها را طبق منطقی واحد تعریف و تعیینِ حد کرده و در پایان بنا به نفع چیدمان‌گر به قضاوت نشسته و نظم می‌دهد.

ازین روست که زن در عرصه‌ی انسانی، محدود و در زنانگی، هنجارمند می‌شود؛ عضلات هنر در همان ظرفی شروع به پیکربندی می‌کنند که زن را پیش‌تر کرانه‌مند کرده است. قالب بزرگ یا کوچک برای زنانه یا هنرمندتر بودن را همان دست سخاوتمندی ساخته که زن و هنر بنا به نفع‌اش تعریف و محدود شده‌اند. این جریان رایج تکامل تاریخی زن و هنر و نیز هم‌زمان معیار سنجش هر دو است. فراز و نشیب‌ها گه‌گاه بر هم سوار شده‌اند اما دیری نپاییده که دست سلطه از گره‌گاه‌های تاریخی، بنا بر نظمِ راهِ پیش ساخته، پرتوان و سالار بیرون آمده و خود را به رسانده است. همواره بر آن بوده تا هر آنچه که خلاف جریان بوده، از زن تا هنر را سرکوب و تحقیر کرده و در لباس نفع خصوصی زورچپان کند. اما هم زن و هم هنر در طول تاریخ پیکارشان، همواره در جوش و خروش عصیان خود موج و اوج گرفته تا در طوفانی دیر یا زود از بند و زنجیر رها شوند. نه زن کالای بکر لذت و راحتی مرد یا ماشین تولید نسل سیستم‌های متوالی باشد و نه هنر کالای لوکس خانه‌‌‌ی دارایان یا اهرم سلطه‌ی ایدئولوژی‌های حاکمه. یکی از حیطه‌های شناختی که بینابین زن و هنر در این راستا به هردو تنه می‌زند و راه را برای دقت و دید تاریخی‌مان هموار می‌کند حیطه‌ی فلسفه و به طور مشخص‌تر فلسفه‌ی هنر است که با پیش کشیدن برخی مباحث به شفاف‌سازی عملکرد ابزارهای ارزشی یاری می‌رساند. برای پرهیز از گرفتاری در پرسه و پراکندگی و نیز گنگ و تار نشدن مقصد، بهتر است در یک اولویت بندی مختصر، سراغ ترم‌های مشخص تر در این حیطه برویم. پس مقدمه را کناری می‌گذاریم و یک راست به سراغ منظور اصلی یعنی «زیبایی شناسی» به عنوان حلقه‌ی متصل به زن و هنر در این‌جای بحث می‌رویم. چرا که شیوه‌ی هنجارمند شدن هنر و زن با  شرط «زیبایی» گره خورده است.

برای دنبال کردن رد پای مواج «زیبایی»، که با این‌ همه اوج و فرود دیگر نمی‌توان پاسخی قطعی در مقابل ماهیت «سیال» و «شونده‌اش» گذاشت، ناچاریم گذری مختصر به برخی از مباحث مربوط به «زیبایی‌شناسی» داشته باشیم.

پیشینه‌ی مباحث قابل رجوع و مکتوب زیبایی شناسی را می‌توان نزد فلاسفه‌ی یونان باستان جست. لذت، سودمندی و کارکرد، تناسب و تقارن، درستی و نیکی و... عمده‌ترین مقولاتی بوده که در ارتباط با موضوع زیبایی در آن دوران طرح شده است. اما به طور عمومیت‌یافته‌تر، نظرگاه زیبایی‌شناسی رایج یونانی در سرآغاز کتاب نهم «اودیسه»‌ی هومر نمایان می‌شود؛ آنجا که با زبان طعن آلودِ اولیس، زیبایی و هنر با «لذت» مرتبط‌ می‌گردند. با این همه نزد کسانی چون سقراط با نوعی ضابطه‌مندی، مساله‌ی «خودِ زیبایی» طرح می‌شود. یعنی اینکه ما با فرض اعتقاد به اصول زیبایی‌شناسی‌ است که توان قیاس میان پدیده‌ها و انتساب زیبایی تفضیلی را می‌یابیم. در مکالمه‌ی سقراط و هیپیاس که مربوط به دوره‌ی نخست آثار افلاطون است، سقراط با برشمردن صفاتی همچون عدالت و خرد به سویه‌های مستقل و قائم به ذات این مقولات می‌رسد و نتیجه‌ می‌گیرد که در سایه‌ی خرد و عدالت، کسی خردمند یا عادل است. هیپیاس با اینکه مثال قاشق چوبی و ظرف متناسب با آن را می‌زند و گزاره‌ی «تناسب» میان آن‌ دو شی را شرط زیبایی می‌داند اما در نهایت با پذیرش شرط موجودیت عدل و خرد، برای برخورداری عادل و خردمند از این صفات، ناخاسته و بنا به پاسخ‌های خودش به سقراط، شرط زیبا بودن در سایه‌ی «موجودیت مستقل زیبایی» را نیز می‌پذیرد. به صرف قائل شدن ارتباط سببی تناسب، لذت، سودمندی، نیکی و... با زیبایی به زعم سقراط این صفات نمی‌توانند هم‌عرض زیبایی تلقی شوند و با اینکه ممکن است موجب زیبا نمایاندن پدیده‌ها شوند، تنها می‌توان به  دلایلی و در مواقعی به وجود نوعی رابطه میان آنان با خود زیبایی مستقل و قائم به ذات که در جایی حاضر است اشاره داشت. برای روشن شدن این منظور می توان چنین بیان کرد که علت چیزی نمی‌تواند خود آن چیز باشد و یا اینکه ممکن است چیزی سودمند، متناسب یا لذ‌‌ت‌بخش باشد اما لزوما «زیبا» نباشد. پس سقراط راهِ یافتن معیار «زیبایی» و یا به گونه‌ای دقیق‌تر «زیبایی اصلی» را پی می‌گیرد. چهره‌ای از سقراطی که افلاطون در رساله‌ی «میهمانی» تصویر می‌کند گویای همین ره‌پیمایی است. او صفات پیش‌تر برشمرده(یعنی تناسب و لذت و سودمندی و...) را معلول و زادگان زیبایی می‌داند. در رساله‌ی افلاطون، که در آن موضوعیت اصلی با عشق(اروس)، و دوسویه‌ی زاینده‌اش یعنی عشق شهوانی و عشق راستین، زیبایی تنها از سویه‌‌ی راستین منتج می‌شود. به گفته‌ی او «هر اروسی را نمی‌توان ستود بلکه تنها اروسی زیبا و در خور ستایش است که ما را بر آن دارد که به طرزی زیبا دوست بداریم»(افلاطون، بی‌تا:428) و برای دقیق‌تر شدن در این «طرز زیبا» سقراط در پایان مکالمه‌‌اش، از دیوتیما، زنی که او را در مساله‌ی عشق استاد خویش می‌خواند، یاد می‌کند. دیوتیما در مباحثه‌ی‌ تاثیرگذارش بر سقراط، در باب  موضوع زیبایی، چنین می‌گوید: «هدف عشق بر خلاف آنچه تو می‌پنداری خود زیبایی نیست... بارور ساختن زیبایی است». بنا بر اقرار مومنانه‌ی سقراط به پذیرش گفته‌های دیوتیما در میهمانی، ایده‌ی «زایایی» زیبایی را احتمالا سقراط از این زن گرفته اما نهایتا با گذر از اصالت موجودیت محسوسات و انتزاع مردود شمرده‌ی «خود زیبایی» توسط دیوتیما، آن را با «جاودانگی»  و خود ایده‌ی «مطلق» پیوند می‌زند. اینجا معیار «ایده» است که در مقابل «ماده» قرار می‌گیرد و هرچیز بنا بر تطابق با مطلقیت جاودانه‌‌اش سنجیده می‌شود. هم ازین روست که اولین مباحث مربوط به بازنمایی به عنوان یکی از مهمترین بخش‌های فلسفه هنر را نیز که پی بگیریم به رساله‌ی جمهوری افلاطون و معیار سنجش مُثلی‌اش می‌رسیم که در آن، هنر را از جنبه‌ی درجه‌ی تقلدیدی‌اش به قضاوت می‌گذارد. او در جمهوری، صورتی مطابق یا یک «مثال» را برای کسانی که نام مشترک دارند، قائل می‌شود؛ بر این اساس به طبیعتی مشترک یا کیفیتی قابل دریافت از کلیتی مانند زیبایی باور دارد و می‌پندارد «کُل» عینی و مطلق، موجود و غیر قابل اختراع است و ما تنها به کشف آن می‌پردازیم. برای افلاطون، «فکر است که واقعیّت را درمی‌یابد، به طوری که متعلّق فکر، در مقابل ادراک حسّی، یعنی کلیّات، باید واقعیت داشته باشد»(کاپلستون، 1384: 194). نزد این فیسلوف در ابتدا هنر نیز معادل تخنه/فن/ محصول انسان است که تفاوتی با سایر تولیدات و ارتباطی با آن دسته تعاریف امروزی از هنرهای زیبا ندارد؛ «تقلیدی است از واقعیت. اما واقعیت خود تقلیدی است از ایده. کسی که یک کوزه می‌سازد،‌چیزی ساخته که تقلید از ایده‌ی کوزه است. اما کسی که این کوزه را ترسیم می‌کند، در واقع تقلیدی از تقلید کرده، و به این معنا دوبار از حقیقت کوزه که همان ایده‌ آن است دور افتاده است. بدین سان افلاطون نیز از معنای «تخنه» دور می شود، یعنی تمایزی میان فرآورده‌های فنی صنعتگران و پیشه‌وران با آثار هنری را می‌پذیرد، اما به سود دسته‌ی نخست، زیرا اینان در قیاس با شاعران و هنرمندان به ایده یا حقیقت نزدیکترند»(احمدی، 1388: 60-61).

افلاطون که خود نیز همچون سقراط از شکوفایی هنری در شعر بی‌بهره نبود با این همه قانون خود را چنین وضع می‌کند: «شاعر اولا نباید در اشعار خود مطلبی بیاورد جر آنچه به حکم قانون، شایسته و زیبا و خوب شمرده شده است. در ثانی حق ندارد اشعار خود را پیش از آنکه به پاسداران قانون و داورانی که به این منظور معین شده اند ارائه کند و موافقت آنان را به دست آورد، در دسترس مردم عادی بگذارد»(افلاطون، 1367: 2244)  و سقراط را  نیز بر آن می‌دارد تا بگوید «آماده‌ایم که اعتراف کنیم که هُمر بزرگترین شاعران و سرآمد تراژدی‌نویسان است؛ لیکن باید تصدیق کنیم که در مدینه‌ء ما تنها اشعاری که مُجاز و پذیرفته است سرودهایی است برای پرستش خدایان و ستایش خیر و نیکی»(افلاطون به نقل از کاپلستون، 1388: 291). هومر که «در آن واحد کاهنی است غیبگو و خنیاگری است دوره‌ گرد به عبارت دیگر: در به دری است فرزند «موز»»(هاوزر، 1375: 74 )،‌ ادبیات و تئاتر یونان را تا آنجا که تاریخ گواهی می‌دهد به سمت نمایشی زمینی از خدایان واداشته و آنان را پیوسته به صفات انسانی آراسته است. «در شعرهای هومر بخصوص در ایلیاد، ما اوج مرحله بالائی بربریت را مشاهده میکنیم. ابزار آهنی پیشرفته، دَم(آهنگری)، آسیاب دستی، چرخ سفالگری، روغن کشی و شرابسازی، کار با فلزات که در حد یک هنر تکامل یافته بود، کالسکه و ارابه جنگی کشتی سازی با الوار و تیر چوبی، آغاز معماری به مثابه یک هنر، شهرهای احاطه شده در دیوار با برج و بارو، حماسه هومری با تمام اساطیر -اینها عمده ترین میراثهای گذار یونانیان از بربریت به تمدن به شمار میروند»(انگلس، بی‌تا: 18). بنابراین آثار هومر به عنوان میراثی بزرگ از جامعه‌ای که اکنون دیگر از آن گذر شده و بر پیکیره‌ی فرو ریخته‌ی آن، «مالکیت خصوصی» به شکل متکامل‌تری استقرار می‌یابد و بذر تمدن خویش را می‌پراکند مورد غضب معماران تفکر آینده قرار گرفته و طبق نظام اخلاقی-اعتقادی افلاطون که نطفه‌هایی از مذاهب متاخر را می‌پروراند، چنین هنرمندان زمینی‌ای مطرود و مشمول تیغ مبتکرین ممیزی و سانسور واقع می‌شوند.

ارسطو، شاگرد و معاشر بیست‌ساله‌ی افلاطون،‌ با اینکه وی را تا سر حد کمال می‌ستود و بعد از مرگش در قطعه‌ای برایش سرود: «بدکاران حتی حق ستودن وی را ندارند»، اما خصوصا بعد از مرگ استاد و ترک آتن، با بهره‌گیری از سویه‌هایی ماتریالیستی‌تر، از جهاتی رفته رفته راه تجربه‌ و تعادل در تفکیک پیش گرفت و جدایی لاینحل عالم معقول و عالم محسوس را نزد افلاطون مورد انتقاد قرار داد. به عقیده‌ی ارسطو «صورت متعیّن و مادّه ای که صورت در آن تجسّم می یابد جدا نشدنی هستند، هر دو به عالم واقعی متعلّق اند و به عقیدهء او افلاطون از این حقیقت غافل بوده و جدایی ناموجّهی بین این دو عنصر وارد کرده است»(کاپلستون، 1388:210). ارسطو هنر را نیز نیروی ویژه‌ی تولیدی می‌داند که «خرد» نقش پیش برنده در آن دارد و در این میان ویژگی تعیین‌کننده و بارزی که معیار سنجش سودمندی هنر قرار می‌گیرد، خصیصه‌ی پالایندگی آن یا همان «کاتارسیس» است. این درواقع، پاسخی  به افلاطون بوده که معتقد است هنرها با برانگیختگی احساس موجب آشفتگی می‌شوند و ارسطو در مقام دفاع از هنر خصلت پالایندگی یا تزکیه را در مقابل آشفتگی می‌گذارد. اما از آنجا که با سویه‌هایی به مراتب فردگرایانه‌تر از افلاطون، معتقد به مالکیت خصوصی و حاکمیت طبقات میانی بود و هم از آنجا که زنان را ناقص‌العقل می‌دانست در هنر مطلوب‌اش نه طبقات تحتانی و زحمتکشان جایگاهی داشته و نه زنان موضوعیتی یافته‌اند. «در طبیعت امور، اسطوره انباشته از شخصیت‌هایی است که در انتهای بالایی سلسله مراتب ارسطو جا دارند: خدایان، قهرمانان،‌ فرمانروایان، جنگجویان، فرزانگان» (مک‌لیش، 34:1388). پالایندگی جان که خصیصه‌ی مثبت هنر نزد ارسطو‌ست به وسیله‌ی هم‌ذات‌پنداری با شخصیت قهرمانان طبقات فوقانی و «بزرگان» جامعه است. «همین قرارداد ­-دایر بر این‌ که تراژدی به مردم «عادی» تعلق نداردـ درست تا سده‌ی نوزدهم در تئاتر غرب پایید. این فکر که جان‌های «کوچک» می‌تواند سرشار از آرزومندی و مصیبت باشد و در کسانی که آن را می‌بینند احساس شفقت و ترس پدید آورد از کشفیات رمان‌نویسان سده‌های هجدهم و نوزدهم است و مدت‌ها پس از آن به نماش «جدی» راه یافت.(حتی در آن هنگام نیز نمایش «رئالیستی» به جد بورژوایی باقی ماند...  تراژدی طبقه‌ی کارگر به تقریب منحصرا پدیده‌ای قرن بیستمی است» (همان: 35).

بازنمایی هنری نزد ارسطو همراه با افزودن کیفیتی به واقعیت موجود است و نه به تعبیری افلاطونی صرفا تقلید محض؛ و بنا بر تفاوتی که میان «ساختن» و «انجام دادن»‌ قائل می‌شود، هنر مد نظرش نیز در زمره‌ی ساختنی و شکل‌دهنده‌ها قرار گرفته و در شکل‌دهی جامعه نقش دارد؛ چرا که همواره با نوعی «اندیشه» و بنابراین با هدف‌مندی عجین است. از سویی دیگر نیز در آن زمان «تصور کردنی نیست که پیکرتراش یا نقاش اصولا از میان جامعهء نجبا یا جوامع درباری برخاسته باشد. در حقیقت رساله هائی که امرا و شاهزادگان و نجبا در شعر تحریر کرده‌اند و آشنایئی که شاعران حرفه‌ای با فنون و رموز جنگ داشته‌اند، ناگزیر بر فواصل اجتماعی میان هنرمندی که با دست کار می کرده‌ است و شاعری که ذهن وسیله‌‌ء کارش بود، می‌افزود»(هاوزر، 1375: 71). بنا بر این در پاسداشت و دفاع ارسطو از هنر در مقابل برخورد تهاجمی افلاطون با نوعی «ارجحیت طبقاتی» همراه است و «ساختنی‌ها»ی مد نظرش نیز نزدیک به همان کارهای ارجح فکری در مقابل «انجام دادنی‌ها» یا همان کارهای جسمی‌اند. ضرورت‌یافتن این نوع از تقسیم بندی‌های ارزش‌گذارانه‌ می‌تواند ناشی از تشدید تضاد کار یدی و فکری به طور مادی بر بستر عینی جامعه‌ی آن دوران و مجال‌یابی طبقات فوقانی برای فلسفیدن و استقلال و اهمیت‌یابی روزافزن آن تا تسخیر قله‌ها باشد. قله‌هایی که خود پِی بر زمین مادی و گُرده‌‌های شکافته‌‌ی همه‌ی تحتانی‌ها دارند و بر فراز سر، افق‌ها می‌شکافند برای «سودمندی» و «لذت» فوقانی‌های حال و آینده؛ بی‌آنکه از اندیشه ‌گذرانده باشند نطفه‌ی نابودی خویش را نیز همواره در جیبِ‌ تن و جان پرورانده‌اند. به اهمیت و تاثیر این تضاد(کار یدی و فکری) بر وضعیت زنان به طور کلی و ارتباطش با هنر و آثار هنری تولید شده توسط زنان به طور خاص، در آینده بیشتر خواهیم پرداخت.

 باری با نظری به وضعیت نمایش‌نامه‌های یونان باستان نیز به عنوان مهم‌ترین گونه‌ی هنری آن دوران چنین بر‌می‌آید که دیدگاه‌های ارسطو از دو جهت با واقعیات موجود در این آثار، ناهم‌خوان است: یکی از این جهت که نوشته‌های مابعدطبیعی ارسطو به پیروی از افلاطون، که بعدتر در عقاید یهودی-مسیحی نیز منعکس می‌شود، خدا را یگانه و تغییر ناپذیر می‌داند و در آن الوهیت ذاتا فریبکار نیست. ولی این گونه مطلق‌گرایی جزیی از زرادخانه ی نمایش‌نامه‌نویسان یونانی نبود (مک‌لیش، 1388)؛ و دیگر این‌که ارسطوی «بزرگ» معتقد بود «گرچه زنان از مردان «فروتر»اند، باز می توانند «خوب» باشند، ولی نباید به این شخصیت‌های مونث کیفیت‌های مردانه، از جمله هوش، بخشید»(همان، 35). این درصورتی‌است که ضمن پدرسالار بودن صحن و نمای ساختاری جامعه و تشدید تاثیر آن برمیزان و نوع حضور زنان -که علی‌رغم مقاومت به اندرونی‌های آتن رانده شده بودند- چنین بر‌می‌آید که در این دوران با اینکه  طبیعتا بازیگر نبوده‌اند، اما هنوز به شکلی نیمه‌محو و نیمه‌مبهم می‌توانند در برخی گونه‌های هنری ذراتی از روح گذشتگان‌شان را در ارتباط با قدرت دیرین‌شان رد بگیرند: ذراتی از دوران‌های خدایی تا حضوری سوژه‌مند، از تصویر صادقانه‌ترشان از فلسفه در هنر و شوریدن دادخواه‌شان را.  این استیلای پدرسالاری است که موجب استحاله‌ی تصویر سوژه‌مند و سرنوشت‌ساز زنان شده اما با این حال «از افتخارات تراژدی یونانی یکی هم گستره‌ی شخصیت‌های مونث آن است که با تنوع، ژرفا و دامنه‌ی روان‌شناسانه‌ی به مراتب بیشتری از مردان ترسیم می‌شوند.»(همان). نمونه‌ی به‌جا، ماندگار و تکرار شونده‌ از تصویر زن شوریده بر بیدادخانه‌‌های متحدِ مرد-دولت-خویشاوندیِ تا به هنوز را می‌توان در شمایل چندگانه‌ی «آنتیگونه» اثر «سوفوکل» بازیافت: شمایل زنی که خون‌خواهی‌اش را به فریادی دگرگون‌ساز مبدل می‌کند. آنتیگونه که خود محصول زنای پسر و مادر است، از نظر «خون» و «نسب» دوگانه،  ممنوع و مغایر است با آن‌چه که سیر نظام‌مند جامعه‌ی پدرسالار بر آن مستقر شده و پیشاپیش محکوم‌اش کرده است. او با دیگربودگی و محکومیت پیشاپیش خود در چارچوب اخلاقی همین نظام، اقدام به جرم و قانون‌شکنی‌ای دیگر می‌کند: یعنی خاکسپاری برادری که توسط پادشاه/دایی‌اش خائن اعلام شده و به خاک سپردنش ممنوع گشته است. آنتیگونه محکومِ «خون» است، «خون‌خواه» است و علیه خون و «نظام خویشاوندی» می‌شورد، ازین رو در نوعی چندگانگیِ گزارمند، به هستی‌‌ای در حال خونریزی‌ شباهت می‌یابد؛ « کسی است که برای وی موقعیت نمادین متناقض گشته است، همانطور که جایگاه پدر و برادر نزد او در هم می آمیزد، و همانطور که خودش نه به عنوان یک مادر بلکه(با استفاده از ریشه‌ شناسی می توان گفت) در جایگاه مادر ظاهر می شود. نام او از ترکیب «ضد – نسل» ساخته شده است.»(باتلر، 1390: 29-30) «پدر»/«شاه» چه بر جای گذاشته است که باید با محکومیت و آغشتگی‌ای پیشاپیش، بر بستر و بنیان‌های دوران‌های سازنده‌‌اش شورید؟

زیبایی‌ای که آنتیگونه را سوای هر چیز دیگر به عنوان یک شخصیت نمایشی تا به این حد گیرا کرده و در مخاطب ایجاد جذابیتی ماندگار می‌کند بر چه اساس پِی افکنده است؟ زن نابخرد ارسطویی بر کدام بنیان‌ها حتی نزد سوفوکلِ مرد، از هوشی چنین‌ شورش‌مند سرشار و پرداخته می‌شود و در نمایاندن تضادمندی دوران‌اش، هرچند با خون‌خواهی اما بنیان‌های نظام خونی-خویشاوندی پدرسالار را به چالش می‌کشد؟ باری برخی نیز معتقدند که چنین‌ نوع شخصیت‌پردازی و «این غنا و سرشاری شاید تا حدودی از این دیدگاه یونانی سرچشمه می‌گیرد که ابراز عاطفه خاصیتی به ویژه «زنانه» است، به تفکیک از شان  تحمل و ثبات رای که صفاتی «مردانه‌»اند: نمایش بیشتر بر پایه ی نمایش عاطفه توسعه می‌یابد تا پرهیز از آن.»(مک‌‌لیش، 1388:35)

با این حال چه کسی را شایسته است تا حکم به نابخردی عصیان دهد آنجا که زنجیریان بیرون از تمام این محاسبات و مباحثات، سر به شورش نهاده و خود نام و پیکر و خِرد و احساس خود را فریاد می‌زنند؟ چرخ ناسازِ غمبار و سازِ ناکوکِ انکار بر خلاف عزت و سعادت زن چرخیده و نواخته، و رفته رفته این سر‌برآوردن مستقلانه‌ی «خرد» طبقاتی/پدرسالار در مقابل احساس و بیان احساسات، به عنوان خصایصی زنانه نمایان شده است؛ بیان هنری نیز از آنجا که با برانگیختگی احساس سر و کار دارد در مواقعی مورد حمله قرار گرفته و آن‌جا که مورد دفاع واقع می‌شود(از جمله نزد ارسطو) هم‌آنجاست که تلاش بر آن شده تا بر سویه‌های مرد/خردگرایانه‌‌ی هنر تاکید گردد. ازین رو شاهد نوعی هم‌سرنوشتی میان هنر و انسان پدید آورنده‌ و نمود یافته‌ی نخستین‌اش هستیم. انسانی که بنا بر تغییر سیرساختاری جامعه به زن/خانگی/احساسیِ نابخرد تبدیل شده است. زن که به مدد ابتکارش  فنون کشاورزی،‌ آسیاب‌های سنگی، سفالگری، ‌نخ‌ریسی، بافندگی، حصیربافی و سایر ابزارهای معیشتی لازم برای انسان‌تر شدن انسان به عنوان موجودی تولیدگر و ابزارساز کشف و فراهم ‌شد؛ زن که به همین دلیل الوهیت یافته و در نخستین نمودهای هنری به تجسم و پیکر در همه‌ جای جهان رسید، زن که هم‌پای مرد در نخستین اجداد نقاشی‌های کشف شده در دیوار غارهای سی‌هزارساله به تصویر در ‌آمده و دخالت داشت،‌ زن که خصیصه‌ی دوران انتسابِ تبارش، جوامع صلح جو و آرام بوده است،‌ در دوران‌های بعدی با جنگ‌آوری و پهلوانی و مدح کشتار و جنایات متملکانه چنان در روندی نابرابر به واژگونی و تلاشیِ وضعیت رسید که در حصار کلیشه‌ساز جنسیت محبوس شد تا با آن نه تنها خودش تحقیر و انکار شود بلکه هرآن‌چه که تداعی‌گر یا مرتبط با آن‌چه زنانه خوانده می‌شود، از جمله احساسات و بیان هنری نیز مورد تیغ مصلحت‌سنجِ بزرگانی قرار گیرد که در نهایت مسئولیت‌پذیریِ خِرد/پدرسالارانه بر قله‌های نوظهور تمدن شکفته‌اند و بذر ایده‌های آینده می‌افکنند. از این‌رو هنوز در، بر همان پاشنه می‌چرخد و بذرهای مسموم نابرابریِ «تاریخ بزرگان» حالا جنگل جنگ‌آلود سنگی‌ای به وسعت زمین شده‌اند.

با گذر قرون بسیار عبارات هنر مجاز، حضور مشروط، تیزی سانسور، خرد مردانه و احساس زنانه، زن ناقص‌العقل و چه و چه و چه برای مایی که تا به هنوز تجربه‌ی زیستن در جغرافیای خفقان را داریم، کاملا ملموس و آشنا و برپاست! به راستی این درِ هرز تاریخ بر کدام پاشنه لق می‌خورد که این چنین و تا به اکنون سانسور و سلطه‌ی مقدس، در سرزمین‌هایی چون سیاه‌خانه‌های زخمی ما حضور را در همه چیز از جمله در هنر مشروط می‌کند و کالایی که به شرط حجاب امکان حضور می‌یابد و «زن» شده همان کالایی‌است که دیگرجا، با برهنگی پورنوگرافیک مشروطا «زن» می‌گردد. گویی که ایده‌های نخست، آن کُل‌های مطلقا مردانه، غول‌های بزرگ و متملکان محتومی شده‌اند و سایه‌ی ایدئولوژی‌های سانسورِ شرطی،‌ با خشت خشت تکامل تاریخ عجین گشته است. سنگ مشترک آن دوران با هنوزِ ما چیست جز سریر «تملک خصوصی» و «نفع طبقاتی پدرسالار» که  نخ تسبیح اسارت دوران‌هاست؟

با این‌ همه می‌دانیم که نطفه‌های دگرگونی نیز جان می‌گیرند و نام؛ از پس‌توها و درزها بیرون می‌پرند و سایه‌شان به دادخواهی از تمام قله‌های تاریخی سر می‌رود  و پُتک خشم را بر صلابت تمامی تاریخ‌سازان و غول‌های مقدس‌شان می‌کوبند. به جست‌وجوی رهایی چنگ بر ذراتِ سنگینِ راه می‌زنند و بال‌های خود را از دل انکارگر خاک بیرون می‌کشند.

اکنون که ما در این بحث به عطف‌گاهِ «رهایی»، میان زیبایی و زن، تکیه می‌کنیم و افق دیگرگون و نوین خود را رو به این منظره‌‌ی زایا گسترده‌ایم، همان گونه که «رهایی، عملی تاریخی و نه ذهنی‌ است»(ایدئولوژی آلمانی، مارکس و انگلس، صفحه ۲۷)، زیبایی، زن، هنر و سایر پدیده‌ها را نیز از موجودیتی تاریخی برخوردار می‌دانیم.

ازین رو معتقدیم طرحِ ایده/کل/فرم به عنوان «حقیقت مطلق» و تقدم یافتن‌اش بر ماده نزد برخی فلاسفه بر مبنای انباشت، ایجاد شکاف‌های طبقاتی و شقه‌های کار فکری و یدی، مالکیت خصوصی بر همه‌چیز از جمله بر تمامیت زن و تقسیم کار جنسیتی نابرابر موجب شده تا محصولات ذهن ‌از کنترل‌ خارج شوند و به عبارتی در ادامه‌ی‌ این مسیر، مَردآفریدگارانی را نظاره‌گر باشیم که در مقابل آفریدگانِ خویش زانو زده‌اند. با وزن فزونی‌یابنده‌‌ی این بت‌های خیالی، کمر تاریخِ هنر و زن نیز، با زور و سانسور و سلطه‌ی قدسی تا خورده و آنجا که ضرورتِ حقیقتِ قدسی فرمان می‌دهد، زن و هنر نیست و انکارمی‌شوند؛ مزدوران و مداحانِ «وضع نابود» با دستمال‌آراییِ حاکمان و «بزرگانِ بالای دوران‌ها»، در هم‌نوایی مرگبار سکوتی انکار‌آمیز،‌عنوان هنرمند را کاسه‌لیسانه غصب و کسب می‌کنند و زن بر چارچوبه‌های اندرونی و محبوس‌خانه‌های ساکن و متحرک، در خانه و پوششی بیگانه مصلوب می‌گردد؛ با این همه با صلیبی خون‌بار بر دوش و پایی بر زمینِ ناهموار، دست از شوریدن در هیچ‌‌چیز و هیچ‌‌جا نکشیده است. زنانِ «هنرمند» در این سیر، با صلیب‌هایی بر دوش نقش‌هایی دیگر‌گون با وضعِ موجود می‌زنند، به رویاندن دوباره‌ی زبانی بریده بر‌می‌آیند و «بزرگ» در سیر تعریف‌پذیری‌اش، هنر را مشروط و زن را آنتیگونه‌وار پیشاپیش، دیگر، محکوم و ممنوع کرده است! شبحِ آنتیگونه شب‌ها از ساعت‌های دیواری تاریخ‌خانه‌ها فریاد می‌کشد و هر صبح غنچه‌هایی که بر نوک داس‌ها و تبر‌ها شکفته‌اند، انگشتان جا مانده‌ی دادخواهی تماما خواهرانه‌اش است. انگشت‌هایی که تو و من و ما را به نام و تمام فرا می‌خواند. آنتیگونه اسارت و بی‌نام و بی‌تباری‌اش را دریافته، قد کشیده و از حوصله‌ی جهان سر رفته، زبان و مشت و نام یافته، به آغوش تکه‌تکه‌ی خواهرانش شتافته و «بزرگ» را در صحن خونین تاریخ به مصاف و خونخواهی طلبیده‌ است: «چرا هیچ زن هنرمند بزرگی وجود نداشته است؟»

منابع:

انگلس، فردریش (1357). منشاء خانواده، مالکیت خصوصی و دولت.ترجمه‌ی خسرو پارسا. تهران: بی‌جا.

احمدی، بابک (1388). حقیقت و زیبایی(چاپ هفدهم). تهران: مرکز.

کاپلستون، فردریک (1388). تاریخ فلسفه – جلد یکم: یونان و روم(چاپ ششم). ترجمه‌ی سید جلال‌الدین مجتبوی. تهرا: انتشارات علمی فرهنگی و انتشارات سروش.

مک‌لیش، کِنت(1386). ارسطو و فن شعر. ترجمه‌ی اکبر معصوم بیگی. تهران: آگه.

مارکس، کارل و انگلس، فریدریش (1377). ایدئولوژی آلمانی. ترجمه تیرداد نیکی. تهران: شرکت پژوهشی پیام پیروز.

هاوزر، آلرنولد(1375). تاریخ اجتماعی هنر/مجلد اول. ترجمه‌ی ابراهیم یونسی. تهران: خوارزمی.

باتلر، جودیت(1390). ادعای آنتیگونه. ترجمه‌ی امین قضایی، بابک سلیمی‌زاده، مهدی سلیمی.  بی‌جا: نشر االکترونیک

 .MindMotor

افلاطون، دوره‌‌ء آثار(1367)الف. مجلد دوم. ترجمه‌ی محمدحسن لطفی. تهران: خوارزمی.

افلاطون، دوره‌‌‌ء آثار(1367)ب.مجلد چهارم. ترجمه‌ی محمد‌حسن لطفی. تهران: خوارزمی.

میشل، آندره(1383). جنبش زنان. ترجمه‌ی هما زنجانی‌زاده. تهران: نیکا.

برگرفته از نشریه هشت مارس شماره 52

فوریه 2021/ بهمن 1399

 

 
 تعداد صفحه: 23  تعداد رکورد: 448  صفحه: 1       1    2    3    4    5    6    7    8    9    10         
 
  سازمان زنان 8 مارس (ايران - افغانستان)  © *** 2021 - 1998   8mars.com   *** استفاده از مطالب سايت هشت مارس با ذکر ماخذ آزاد می باشد٠